70546-1 (639361), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

При этом оговаривается: «Первое - действительность без движения, второе - движение без действительности» (4, 743—744).

И творцу, - можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творца Пастернак пронесет через всю свою жизнь, - творцу предстоит «сшить» все «эти три слоя».

«Творцом», атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание, является в «Заказе драмы» композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной герой ранней прозы Пастернака Реликвимини.) «Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, - пишет Пастернак, - которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое... неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризма».

Шестикрылов занимает в прозе Пастернака место, сходное с ролью автора в «Петербурге». Автор в романе Белого соединил в себе, «сшил» разные уровни произведения: 1) мотив «мозговой игры» и «теневого сознания» Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) быт Петербурга, 3) лирическое и сатирическое начала, восходящие в своей основе к природе поэтического слова (на языке раннего Пастернака - к музыке). Поэтику первых прозаических опытов Пастернака и Белого в прозе объединяет «принцип произвола», отсутствие привычного в русской литературе XIX века детерминизма, мотивировки, что появится, однако, в прозе зрелого Пастернака.

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Один из самых первых набросков - «Я спускался к Третьяковскому проезду...» - с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которого есть не просто изображенный, но и созданный мир: «Если бы я сказал вот что: толпы, толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и зарастающая новыми сомнениями лента...»

Вернемся еще раз к отрывку из «Петербурга», который является для нас чем-то вроде лакмусовой бумажки новой прозы, сотворенной Белым:

«...Черная, густо текущая тротуарная гуща не течет, а... ползет; между нею и плитами камня - тысячи зашаркавших ножек: и ему несомненно кажется, что перед ним побежала черная бесхвостая многоножка, склеенная из многотысячных члеников; каждый членик - туловище людское; но людей на Невском проспекте - нет; люди здесь исчезают, и бежит... многоножка, изрыгая под небо дым чудовищных сплетен своих; и от сих чудовищных сплетен по временам Нева надувается, выбегая из берегов».

Как это часто бывает в прозе поэта, она сопряжена с приемами, находками в стихотворчестве (яркий пример описания города в незавершенной повести Брюсова (1915) «Моцарт»: «Центр города, с каменными небоскребами, с зеркальными окнами магазинов, с электрическими лунами (здесь и ниже курсив мой. - О. К.)... остался позади». Но если у Брюсова большинство творческих открытий было в 1915 году позади и он цитировал свои знаменитые поэтические строки: «Горят электричеством луны...», то в прозе Пастернака угадывается его будущая поэзия. Так, из нескольких строк «Мыши» («...нужно, чтобы над замирающим в скрещениях Шестикрыловым склонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном озарении потолок с тенью докторских рук») выросла одна из самых загадочных строф в стихотворении «Зимняя ночь»: «На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья».

Речь не идет о «близости» двух текстов. Речь идет о приеме, мелькнувшем в сознании раннего Пастернака и, может быть, забытом, но оставшемся в подсознании, в скрытой от других глаз творческой мастерской.

Однако многие поиски остались лишь в ранней лирике. Среди мотивов, кочующих из прозы в лирику и наоборот, тема упоминавшихся сумерек:

1. «Как сырая папиросная бумага, в бюро наложен копировальный слой сумерек...»

2. «Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потерявшее себя; и лирик должен разместить сумерки; и вдруг листья клена на асфальте копошатся, копошатся, как множество сумерек, и асфальт - это такая даль...»

3. «В заплывшем окне варятся зимние сумеречные контуры бульвара, процеженные занавесками...».

Сопоставима и тема Крысолова из Гамельна в прозаических набросках «Вероятно, я рассказываю сказку...», «Была весенняя ночь...», «Мышь» со стихотворным наброском: «Рванувшейся земли педаль, / Твоей лишившаяся тайны, / Как мельниц машущая даль / В зловещий год неурожайный. / Как этих мельниц взлет бесцельный / И смысл предания забыт / О крысолове из Гамельна».

Это позволяет, кстати, датировку упомянутых прозаических отрывков (1910) распространить и на набросок «Рванувшейся земли педаль...».

Нелишне отметить, что ранняя проза - более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами - позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, к примеру, в стихотворении «Пространства туч - декабрьская руда...». Выберем из него лишь описание сумерек: «...И как всегда, наигрывает мглу / Бессонным и юродивым тапером, / И как и ране, сумерек золу / Зима ссыпает дующим напором...»; «И как обычай, знает каждый зрячий: / Что сумерки без гула и отдачи / Взломают душу, словно полный зал».

Трудно избежать соблазна сопоставить стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» с хрестоматийными брюсовскими «Сумерками» («Горят электричеством луны...»). Но не для того, чтобы увидеть сходство. Скорее наоборот. Если у Брюсова упоение городом, восхищение урбанистическим мироощущением (новым в поэзии 1900-х гг.), то Пастернак возвращается к традиционной в лирике XIX века теме гнетущего города, подавляющего человека. Здесь скорее отголоски блоковского города. Пастернак и видит город (ту же Москву) совсем по-иному, в свете газовых фонарей, без электрического света [18-20]: «И как всегда, сошлися нараспев / Картавящие газом перекрестки...»; «И как всегда, из-под громадных шуб / Глядят подведенные газом лица...».

Из ранней прозы в стихотворение (или наоборот) перекочевала и тема «подменного города» [21]: «И вдруг настал чудовищный обмен...».

Но что особенно важно: стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие зерен, из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. Стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» по своему ритмическому и синтаксическому рисунку напоминает стихотворение «В посаде, куда ни одна нога...» («Метель», 1914). И здесь, и там в основе ритмического рисунка - повтор конструкции с союзом.

Мы можем только гадать, почему Пастернак не хотел опубликовать «Пространства туч - декабрьская руда...». Может быть, хотел вернуться к его мотивам и приемам в будущем, а может быть, считал его несостоявшимся? (Можно, однако, достаточно определенно сказать, что это стихотворение - «пролог» к первой книге Пастернака «Близнец в тучах» [22].) Так, из общего строя стихотворения выбивается последняя строфа, точнее, последние три строки, опрокинутые в лермонтовский романтизм: «...Душа - воркующий причал / С заступнической жалобой о том, / Как загнан с ним гостящий океан».

У Лермонтова в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...» (1832) сходные ключевые слова: «В душе моей, как в океане, / Надежд разбитых груз лежит».

Уже у Лермонтова «душа - океан» - устойчивый знак романтической стилистики и романтического мироощущения, оставшегося вопреки заявлению о прощании с романтизмом байронического толка. Пастернак, правда, идя за Лермонтовым, ищет выхода из замкнутого круга романтических словесных знаков («душа - океан») и как бы находит: у него «душа - воркующий причал», и лишь потом появляется «океан».

Можно найти совпадения между образным и лексическим строем стихотворения «Пространства туч - декабрьская руда...» и прозой, особенно отрывком «Когда Реликвимини вспоминал детство...» (1910).

Эти и другие текстуальные совпадения дают некоторое основание видеть истоки замысла стихотворения «Пространства туч - декабрьская руда...» в 1910 году. И ранняя проза, и ранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены мерцаниями (у Пастернака в разбиравшемся выше стихотворении «машущие мерцания») «символистского ореола». Сам Пастернак иронизировал по этому поводу в «Охранной грамоте» в связи с одним из наиболее употребимых слов в «символистском словаре» - «бездна»: «Времена были такие, что в каждую встречу с друзьями разверзались бездны...»

Нам не удалось, однако, найти у раннего Пастернака случаи употребления слова «бездна». Следуя канонам символистского отношения к слову, Пастернак тем не менее избегает кочующих штампов. Таких случаев мало: это «зарницы» - в письме 1910 года («И разве не разыгрывали что-то зарницы?»; 5, 10), «закат» (стихотворение «Гримасничающий закат...») [24], «заря» (в стихотворении «Уже в архив печали сдан...») [25], «экстаз чистого духа» в письме 1910 года (однако, пересказывая сюжет своей прозы, Пастернак заключает экстаз в кавычки («одиночество в экстазе»; 5, 21), это излюбленная символистами «мечта» (в стихотворении «Уже в архив печали сдан...»).

С первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в русле символизма, Пастернак избегает общеупотребительного поэтического языка и дает этому объяснение, как уже приводилось выше, в письме к Фрейденберг от 23 июля 1910 года, но еще более точно в прозе: «Называя, хотелось излить свою опьяненность ими. В сравнениях. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому что перестали походить на себя».

Строй подобного поэтического мышления почти не позволял следовать старым словам - «остриям» символистского канона, хотя при этом Пастернак оставался в русле эстетики, ориентированной на символизм. В этом отношении характерно стихотворение «Так страшно плыть с его душой...». Слова в нем звезда, океан, хаос, восходящие к общепоэтическому арсеналу, активно использовались символистами. Однако у Пастернака они погружены в принципиально неромантический, сниженный контекст: муть звезд, муть океана, хаос окаянный. И хотя антиномия «звезды - океан», «дно - поднебесье», положенная в основу стихотворения, сугубо романтична и устарела уже ко времени молодого Лермонтова, романтический, символистский каркас решен иными, присущими Пастернаку, поэтическими средствами.

Среди символистских ориентиров раннего Пастернака - тема зеркала, зеркальной поверхности. Эта тема у Пастернака будет для нас ориентиром в эволюции поэта и в эволюции его отношения к символизму. Как правило, зеркало позволяет использовать преимущество двойного видения и совмещение реальной и отраженной действительности. Однако у Пастернака зеркало не только отражает, но исполняет в ранней лирике «функцию» несостоявшегося будущего и несостоявшегося прошлого, которое, не будучи «зафиксировано» в зеркальной реальности, превращается в несостоявшееся будущее. Зеркало Пастернака имеет особое отношение к течению времени.

И если бы любовь взяла

Со мной, со мною долю были,

У дребезжащего стекла

Мои черты с тобой застыли.

Играй же мною, утро крыш,

Играй, богини изголовье,

Как шевелящийся камыш,

Заглохший город над любовью.

И потому в первой строфе опрокинутое в прошлое стихотворение (с его грамматическими признаками прошлого - «взяла», «застыли»), перетекая во второй строфе через настоящее (с его грамматикой настоящего времени, выраженного повелительным наклонением - «играй»), выходит в трагическое для лирического героя будущее («закличет»).

В стихотворении «Уже в архив печали сдан...» падающее, но не разбившееся зеркало стало фабулой. Но помимо «стекла» появляется еще одна «зеркальная» поверхность - окно, с помощью которого вводится устойчивый для символистов закатный пейзаж (в духе «винно-красных», «винно-золотых» эпитетов Белого). Двоится как бы сама идея двойничества:

Уже в архив печали сдан

Последний вечер новожила.

Окно ему на чемодан

Ярлык кровавый наложило.

Во второй строфе появляется еще одно - третье - «зеркало»: знак, который является отражением иного, мифологического сознания:

Перед отъездом страшный знак

Был самых сборов неминучей -

Паденье зеркала с бумаг,

Сползавших на пол грязной кучей.

В финале «заря», наложившая через «окно» (первая строфа) «ярлык» и как бы предвосхитившая появление «зеркала»-знака, отождествляется с зеркалом, отражается в нем, как бы высвечивая иное - «четвертое измерение» (одно из стихотворений раннего Пастернака так и начинается: «Грозя измереньем четвертым...»):

Заря ж и на полу стекло,

Как на столе пред этим лижет.

О счастье: зеркало цело,

Я им напутствуем - не выжит.

В стихотворении, предвосхищая будущего Пастернака (и может быть, даже передачу своего лирического «я» главному герою в «Докторе Живаго»), происходит интересная трансформация лирического героя: сначала он подан в эпическом ключе, дистанцирован и объективирован - это «новожил» (пастернаковское словообразование, вероятно, впервые употребленное именно им и полученное от сокращения двух слов - «новый жилец»). И только в конце появляется «я».

Для отражения Пастернаку не обязательно зеркало.

Отраженная действительность - прямо или косвенно - присутствует в некоторых других стихотворениях и набросках, к примеру в «Весне»: «Прохожих лица - зерна снега, / И адский пламень карих зорь / Занялся над кобылой пегой».

С помощью зеркала Пастернак создает, как можно было бы подумать (если бы не притяжательное местоимение в женском роде «самой»), автопортрет: «Там, в зеркале, они бессрочны, / Мои черты, судьбы черты, / Какой себе самой заочной / Я доношусь из пустоты!»

И здесь мы приближаемся к другой теме Пастернака, сближающей его с символистами: ее условно можно обозначить как андрогинизм. Это проявилось в стихотворении «И был ребенком я. Когда закат...», заканчивающемся: «Ах, я умел так странно сострадать. / Ступням скрещенным девушек в цистерне».

Этот же мотив присутствует и в ранней прозе (приводим диалог):

« - Откуда ты знаешь, что я настолько не мужчина и не мальчик, что пойму тебя?

Характеристики

Список файлов сочинения