kurs novel (638830), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, — показ при этом безусловно преобладает над рассказом.
П. Курц14 пишет об исчезновение фабулы, т.е.
Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fülle der Personen und Begebenheiten.
Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben häufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzählvorgang in Erzählteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen – nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder völlig verfremdeter Diktion.15
В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).
К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа.
In dem Maße, in dem der Erzähler nicht mehr primär um der Unterhaltung Willen erzählt und in dem der Held nicht mehr als singuläris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in größerem oder geringerem Umfang abenteuerlich – und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzählen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genügend allgemeine Repräsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groß. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadürch rückt eine Zuständlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die gläubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.
Für die Bauform eines Romans hat das eine grundsätzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaßen “organisch” für eine gegliederte Form sorgen, fällt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalität. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente müssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]
Das heißt, daß an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuität des Erzählens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete müssen: die Intensität des Erzählten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heißt, daß eine Vielzahl formaler Elemente eine größere oder zumindest doch eine andere Bedeutung für die Romankomposition erhalten.16
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет «приоритет стиля над сюжетом». Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет «уделом массовой, или «реалистической», литературы». Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса» и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. «Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание» 17.
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах «Голова» Г. Манна, «Люизит» И. Бехера, «Существо» Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.
Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:
а) «erlebte Rede» (несобственно прямая речь)
Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („Muß ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten müsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Präteritum (Mußte sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgänge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzählers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzählern des 19. Jahrhunderts planmäßig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzählmittel weiterentwickelt.18
б) внутренний монолог
Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von Bewußtseinsinhalten der Ich-Form und des Präsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzähler bei dieser Erzähltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich äußernden Person statt, in deren Bewußtsein man sich versetzt fühlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, französischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem österreichischen Erzähler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).19
в) техника «потока сознания»
In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzählens weiter entwickelt zur Technik des Bewußtseinsstroms. Als Begründer und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Engländerin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,Bewußtseinsstrom" nennt man jene Erzählweise, die die Innenschau so vertieft, daß nicht nur die Inhalte des Bewußtseins, sondern auch des Unterbewußtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefühlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhängende innere Monolog löst sich zunehmend weiter auf und zerfällt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich überlagernde Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfährt oft eine übermäßige Dehnung; manchmal kann sich der Bewußtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten.20
О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и назывет «стилем потока сознания», который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.
В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и семантикой.
В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе – из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Герой в модернистской литературе – это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные силовые поля.
Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu können, geht im 20. Jahrhundertendgültig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaßt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem Maße der Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. Demgemäß werden sein Selbstverständnis, sein Lebensgefühl, seine etwa für die Gegenwart charakteristische Bewußtseinslage wichtiger als singuläre erlebnisse von geringer Repräsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverständlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umständen keineswegs mehr schlüssig erklärbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollständiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans.21
«Исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцанию» 22. Модернистский роман раскрывает «внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпических обусловленностей и отчуждения», - пишет Рымарь. Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира «я», осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом – художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность – явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике движения своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.
Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; «мифологический бриколаж» — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет «иллюзию или реальность». Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных мирах»; в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных предшественников модернистской прозы, — непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча модернистской прозы устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством — нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему «сосуду».) Следующий признак модернистской прозы по Рудневу – это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция «реальность/текст» сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер», «Школы для дураков», «Бледного огня», «Бесконечного тупика», это также вставка «Трактата» и «Записок степного волка» в «Степном волке».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
