Gumilev (638742), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Если ранний Гумилев — и его замечательные переводы из Теофиля Готье в том числе — интересен как тот материал, из взрыва которого родится вспышка звезды, то затем нельзя не видеть и постепенного увеличения воздействия тех поэтов, которые искали новые формы (вспомним в письмах о русской поэзии теплые отзывы об Игоре Северянине и Хлебникове). Его манит верлибр, пути которого наметил Блок и развил один из друзей Гумилева, Кузмин, о чьих свободных стихах Гумилев с похвалой отзывается в «Письмах о русской поэзии». Самому Гумилеву, особенно в поздний период, когда он, как мастер, все вольнее обращается с формой, удались великолепные верлибры. Трудно преодолеть искушение привести хотя бы отрывок из написанного верлибром стихотворения Гумилева «Мои читатели»:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца,

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: «Я не люблю вас», —

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно его суда.

Но еще больше Гумилева занимает преображение классических размеров.

Среди символистов, оказавших воздействие на поэтику Гумилева, наряду с Брюсовым и Вяч. Ивановым (не говоря о Блоке, идущем «вне конкурса»), следует назвать и Андрея Белого. Его влияние сказалось в подходе Гумилева к ритмике, в отношении к накоплению пиррихиев, то есть к строкам с двумя пропущенными ударениями. Относительно высокое число подобных строк характеризует даже такое позднее стихотворение, как «Ледоход», где встречается сочетание их подряд:

Неведомых материков

Мучительные очертанья, —

и отдельная строка того же вида в последней строфе (во второй ее строке):

Их тягостное заточенье...

Входящее, как и «Ледоход», в тот же сборник «Костер» стихотворение «Прапамять» содержит две аналогичные строки, где подряд использована одна и та же редкая до того ритмическая форма, полностью преображающая традиционный четырехстопный ямб:

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе Андрея Белого Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, из окончательного текста его «Приглашения в путешествие» (название, по-видимому, из Бодлеpa «Invitation au voyage») он, видимо, исключил четверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явно необычные для традиционного четырехстопного ямба (сочетания подобных строк в одной строфе характерны для поэзии Андрея Белого):

Влюбленная в Эндимиона,

Внушающего торжество,

Средь бархатного небосклона

Она не мучит никого.

Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмические, для Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связан тот рывок дальше, «за символизмом», который совершается в начале 10-х годов. В отличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и прежде всего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и «приемы» (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты) осмысляются по-новому.

Рубежом в «преодолении символизма» (по формулировке известной статьи академика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этому времени относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового, основанного им направления, и читанный в самом начале года на кружке скульптора Крахта при издательстве «Мусагет» доклад молодого Пастернака «Символизм и бессмертие», где изложено мировоззрение, развивающееся потом поэтом на протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходство текстов манифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друга независимых) разительно.

Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годов осуществлялся прежде всего в связи с новым пониманием философии (и психологии) искусства. При всем различии между отдельными направлениями постсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит, что на мену символизму приходит иное течение, требующее «большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме». В том же духе размышлял и Пастернак в уже упомянутом докладе «Символизм и бессмертие», где подробно исследовался тот тип субъективности, который присущ искусству вообще. Философские основы этой концепции, близкой к феноменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в России Г. Г. Шпета, сейчас сопоставляют и с тягой к вещности, которая у учителя Пастернака — Рильке иногда неотличима от мандельштамовской (например, в стихах об архитектуре соборов) и вообще акмеистической, и с ролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо. Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности и наглядности в искусстве. И в занятии анатомией стиха, у Гумилева не оставшиеся только формальными, вторгается эйдология — изучение образов, которые поэт создает или черпает из разных традиций.

От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены с поэтическими, движется к занятиям архаической мифологией. В последнем замысле его поэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах и друидах, видное место отводилось соответствию между этими кастами и литературными жанрами. Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеи знаменитого исследователя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который с тремя социальными группами (почти точно теми же) связывал позднее особенности древней эпопеи и других жанров. По одному этому видно, что интеллектуальные возможности Гумилева-исследователя огромны — под стать Гумилеву-поэту. Но о том же говорит и мифологическая эпопея, начатая Гумилевым.

К 1918—1919 годам относится гумилевская «Поэма Начала», из которой при жизни поэта напечатана «Книга первая: Дракон» в альманахе, по ней озаглавленном. Представляется, что одним из творческих толчков, побудивших Гумилева написать поэму, было изучение им вавилонского эпоса. 7 августа 1918 года датировано предисловие Гумилева к переводу вавилонского эпоса о Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году. В своем предисловии Гумилев сообщает, что, переводя Гильгамеша, он «пользовался... изредка указаниями В. К. Шилейко», написавшего и введение к изданию перевода. Сопоставляя переводы Гумилева и Шилейко, можно увидеть поразительное сходство, позволяющее думать о том, что хотя бы какие-то части переводов они обсуждали друг с другом.

В 1918 году Шилейко начинает работать для «Всемирной литературы» (где во время редакционной работы он не раз должен был встречаться с Гумилевым) над своими переводами «Гильгамеша» и других ассиро-вавилонских эпических поэм, которые заканчивает к 1920 году. Среди них для сравнения с гумилевской поэмой «Дракон» особенно важна космогоническая поэма «Энума Элиш» («Когда вверху» в переводе Шилейко), где причудливо переплетаются древнемесопотамская мифопоэтическая традиция и вавилонские астрономические и астрологические познания. Говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и других членов «Цеха поэтов», Р. Д. Тименчик пишет: «Уместно здесь напомнить, например, что от него, видимо, идет ранний (1918—1920 гг.) вариант заглавия «эпического» отрывка Ахматовой «Покинув рощи родины священной... » - «Когда вверху». Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворении мира; впоследствии эти слова — «Энума Элиш» — стали заголовком написанной в Ташкенте ахматовской драмы». С метафорическим описанием луны в «Энума Элиш» дословно совпадает зачин «Поэмы Начала» Гумилева, особенно вторая ее строка:

Красный бык приподнял рога.

Помимо буквального соответствия, удостоверяющего связь начала гумилевской поэмы с ее древнеближневосточным прообразом, есть и более существенное сходство: оно касается главного действующего лица, по которому названа первая книга поэмы. Дракон, находящийся в воде, Гумилевым сочинен по образцу змееподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в «Когда вверху». Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона знаменует начало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, от которой вначале (хотя и сильно ее меняя) он отправлялся.

Древний восточный образ Дракона, чья смерть начинает письменную историю, у Гумилева так или иначе связан со старыми славянскими преданиями о волшебных змеях. В стихотворении «Змей» вторая строка снова напоминает «Когда вверху»:

Ах, иначе в былые года

Колдовала земля с небесами,

Дива дивные зрелись тогда,

Чуда чудные деялись сами...

Предания о волшебных змеях обычно связаны со змееборством, с борьбой человека и Змея-Дракона. В «Поэме Начала» драконья смерть воплощается в жреце, который перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон, отказывающийся передать свои знания другому герою первой книги поэмы — жрецу, в этом месте начинает говорить так, как сам Гумилев в стихотворении «Я и вы» (написанном почти одновременно с разбираемой поэмой), от своего собственного имени, когда называет драконов среди своих слушателей:

Не по залам и по салонам

Темным платьям и пиджакам —

Я читаю стихи драконам,

Водопадам и облакам.

Дракон же, не желающий делиться с человеком, говорит в «Поэме Начала»:

Разве в мире сильных не стало,

Что тебе я знанье отдам?

Я вручу его розе алой,

Водопадам и облакам.

«Алая роза» — гумилевский эквивалент голубого цветка Новалиса, та роза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей. Непокорностью Дракон оказывается сродни самому Гумилеву, и поэма неожиданно приобретает отчасти автобиографический характер. Гибель Дракона в последний день, когда он пробудился, чтобы открыть все ему известные тайны, становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилева о собственной смерти.

Сплетение древнеближневосточного космогонического образа гибнущего Дракона с мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введением в текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог, столь важный для индийских и других (в том числе тибетских) эзотерических школ, в европейской поэзии первой половины века приобрел новую значимость. В другом месте случилось уже разобрать, как употребление и осмысление слога ом в поэзии и научных набросках Хлебникова — современника Гумилева, весьма его занимавшего, — может быть сближено с опытами французского поэта Арто.

У Гумилева только в час гибели Дракона

Первый раз уста человека

Говорить осмелились днем,

Раздалось в первый раз от века

Запрещенное слово: Ом!

...Солнце вспыхнуло красным жаром

И надтреснуло. Метеор

Оторвался и легким паром

От него рванулся в простор.

После многих тысячелетий

Где-нибудь за Млечным Путем

Он расскажет встречной комете

О таинственном слове Ом.

...И звенело болью мгновенной,

Тонким воздухом и огнем

Сотрясая тело вселенной, Заповедное слово Ом.

Описание космического действия «заповедного слова» сближает финал первой книги «Поэмы Начала» со стихотворением «Слово». Но вся история Дракона — предсловесная, Слово (Ом) звучит в миг его умирания.

Тема слова — центральная в творчестве Гумилева: и его жизнестроительство в конечном счете подчинено Слову. Поэтому стихотворение «Слово» с его несколько неожиданным концом остается одним из завещаний Гумилева.

Характеристики

Список файлов сочинения