Dialog (638331), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Самовыражение, саморазвитие собственного духа, постижение истины, а все остальное...». (8)

По Абрамову, всякое создание произведения исскуства есть сосредоточенная работа приводит к сознанию произведения, истинно художественной вещи.

«Говорят:» Надо уметь писать! Не хочется - а ты сядь и пиши. Каждый день пиши! «Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» (V;226) (Шушкин) А вот еще другая запись Шушкина: «Пробовать писать должны тысячи, чтобы один писателем.» (V;222)

Писатель не отрицает массовости в подходах к искусству, но реально оценивает результаты таких попыток. Количество-таки переходит в качество, но процесс этот столь длителен и неоднозначен, что Шушкин не берется однозначно решить, когда и как это происходит.

Литература имеет дело с таким специфическим «Объектом» как душа: «Нет, - пишет Шушкин, - литература – это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.» (V;221) «Форма - она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же – остудить холодец. Не в форме дело.» (V;220)

Шушкин, как мы видим, повторяет процесс размышлений Абрамова, приходя к аналогичным выводам. Даже отношение к труду у них тождественно: «Никогда, - подчеркивает Шушкин, - ни разу в своей жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо. Хорошо – не позволил сшибить себя; плохо – начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками... Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения.» (V;221) Или: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю – начинаю работать. Это прекрасно.» (V;221)

«Всем хочется правды - и нет сил постоять за нее», - записывает Абрамов в 1964 году.

О категории правды в публицистике Шушкина писалось уже много (10), но в рабочих записях есть еще одна интересная заметка: «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто корояе? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть Правда. Откровение. И здесь абсолютно все равно - кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто – гомосексуалист, алкоголик, трезвенник... Есть правда - есть литература. Ремесло важно в той степени, в какой важно: начинен самовар или тусклый. Был бы чай. Был бы самовар не худой.» (V;227)

Здесь Шушкин рассматривает не только соотношение искусства и правды, но и искусства и ремесла. И. Кант, рассматривается также эту проблему в «Критике способности суждения» (1790), разграничивал искусство и ремесло по котегории свободы и необходимо. (9) искусство всегда свободно, тогда как ремесло, по Канты, имеет смысл только своим результатом и думает только о нем. Результат к тому же можно использовать утилитарно (получить, например, деньги). Кроме этого, к ремеслу можно принудить (извне, но есть и «самоприсуждение» - о нем и пишет Шушкин: разве не есть стремление писать «сложнее» или «смелее» определенной формой такого принуждения?!), а к истинному искусству – нельзя.

Несмотря на это, Шушкин, вслед за Кантом, не отрицает в ремесле некий элемент искусства, ведь свободный труд, не претендующий на высокую художественную оценку, выполняемый не в строго утилитарных целях – намного ближе к искусству, чем заказное произведение, лишенное правды. Шушкин вносит нечто свое в определение истинного искусства. Для него это свободное и правдивое творчество, имеющее некоторую непознаваемую составляющую, «откровение». Ремесло же, по Шушкину, ровно в своей сути самому себе («важно в той степени, в какой важно»); искусство же всегда есть нечто больше, чем сумма элементов и приемов.

Абрамов по-своему развивает идеи Шушкина, и получается своеобразный диалог вне времени и пространства (а вернее над ними), диалог двух художников: «В искусстве главное – духовный рост творца, художника. Но вместе с ним духовно растет человечество.

Цель подлинного искусства – постижение вечности. Но для чого,чтобы прийти к пониманию вечности в искусстве как единственной цели и смысла работы художника, для этого надо прежде всего переболеть всеми болями и суетностью своего времени.

Истинно большим художник становиться тогда, когда в его творчество, вего мироотношение входит вечность, когда вечность становиться мерой вещей и дел.

Искусство должно быть привязано к современности, но еще больше должно тяготеть к вечности. Искусство, как истинно большой человек: ноги - вземле, а очи – в небе.

Цель и задача критики – уловить, наути тот рубеж в творчестве художника, когда он поднялся над суетностью своего времени, когда в нем почувствовал дыхание вечности.» (11)

Еще одна глобальная тема – борьба добра и зла в искусстве и жизни – в центре внимания писателей. «В основе всей мировой литературы,- пишет Абрамов, - и, конечно, фольклера, - тема борьбы добра и зла. Да и как возможно иначе?

Ведь вся история человечества – это в сущности история борьбы за торжество добра.» (12). По мысли писателя, подлинное произведение искусства и литературы «долговечно», т.е. сохраняет свое художественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этого художественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна: искусство имеет дело с конкретным художником-выразителем общенародной тяги к добру, и только посредством выражения этой тяи художники и реализуют себя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинство литературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность. Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственную нравственность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Абрамов говорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и нерпиходящее), а о всей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, и прошлое.

Система «нравственного искусства» требовала и от Шушкина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромисной правдивости в искусстве, Шушкин тут же распространяет свою конкрепцию на некую смоделированную потенциальную ситуацию: «Чуствую необходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно провдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время..., которую необходимо знать. Правда туженника и правда паразита, правда добра и правдазла (разрядка наша.-П.Г.) – это и есть , пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, котороая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые – и «положительные», и «отрицательные»», (если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужественное искусство не задается целью указать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем.» (V;790

Если для Абрамова существует правда добра, то Шушкин не отрицает вожможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойственен Шушкину. Известна его формула: Нравственность есть Правда. Два компонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: Правда есть Нравственность. Но тогда вствет вопрос о том, что же первично в этой формуле; что порожает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда, «разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.

Теперь рассмотрим шушкинскую формулу. Нравственный человек (художник) имеет дело и с безнравственными людьми, явлениями, фактами, но и в них он должен видеть не то, что отвечает только его, истинно нравственным постулатам, а то что добра противостоит правде зла (правде нерпикрытое и не «подслащенной» реальности), то эту «антиправду» следует принять и понять, т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинный образ, а не «положительных» или «отрицательных» героев.Правда художника может быть правдивой (истинной), если она видит в бытии две его стороны: добро и зло. Если правда закрывает глаза на зло, она безнравственна (и она, следовательно, перестает быть правдой). Если нравственность конкретного художника видит (или хочетвидеть) в жизни, положми, только зло (или добра, имея однозначную «установку»), то она, эта нравственность, неправдива (значит и безнравственна). Без взоимодополнения и взоимоперехода правды и нравственности друг друга нельзя, по мысли Шушкина, постигнуть ни первое, ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, а нравственность – правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую без применения к ней второй категории нельзя. С этим сложным взоимодействием и имеет дело искусство.

Общую позицию Абрамова и Шушкина как художника можно определить всего одним словом – ответственность. Ответственность перед искусством, народом, вечностью. Для художников искусство всегда предполагает размышление о судьбах народа. Современность всегда берется во вневременном и надвременном контексте.

«Совесть, - писал Абрамов, - это как раз та сила, которая выводит человека из равнодушия, сдирать с него коросту эгоизма, пробуждать в нем чувство ответственности за все, что происходит вокруг.» (13)

эта беспокойная совесть художника призывает нас к ответственности перед лицом искусства.

Небезинтересно теперь рассмотреть организацию авторского повествования в произведениях Шушкина и Абрамова.

В.В.Кожников установил, что образ автора является идним из образов произведения. Он создан реальным автором, подобно тому, как были созданы и остальные образы. Автор, таким образом, репродуцирует образы, повышая, расширяя обзор «нейтрального рассмотрения.

«Этот образ может выступить как полноценный образ непосредственного героя-участника действия (что особенно характерно для автобиографических повествований), как образ рассказчика, повествователя (разумеется, образ рассказчика далеко не всегда является образом автора; нередко автор изображоет совершенно независимого от него или даже несовместимого с ним повествователя), как образ лирического героя и т.п.

Но во всех этих случаях перед нами именно образ, подобный другим образам произведения. Между тем автор всегда выступает в произведении как изображающая сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом изображении самого себя. И воплощается он уже не в форме голосо автора – голоса, который проникает всю цельность произведения.

Голос автора реализуется с разной степенью отчетливости и чистоты. Он присутствует не только в повествовании, но и в речи... героев произведения. Нередко он целиком вплетается в голос или рассказчика, даже как бы растворяется в голос героя и его очень трудно уловить и выделить. И все же голос автора так или иначе всегда выражается в произведении (нередко даже помимо воли самого автора), ибо он представляет собой необходимую художественную объективацию автора, безкоторого вообще немыслимо произведение.» (14)

Образ автора – практически неохватная система частных проявлений реального авторского сознания, конкретный репрезентант некого частного индивида. Образ автора – практически бесконечная череда рече-стилевых трансформаций, описать которые можно только в случае полной «инвертаризации» всех текстов. Даже внутри одной художественной системы одного автора этих репрезентантов может быть несколько;они могут образовывать типологические парадигмы, имеющие в свою очередь, связь друг с другом. И все же в этой массе взаимозависимостей и отношений есть так сказать «предельные типы» речевых репрезентантов, которые образуют своеобразные полюса системы художественной речи.

С одной стороны,- это тексты напрямую «сказочные», в которых нет «авторского голоса» в привычном смысле. С другой стороны, - тексты, в которых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст; здесь уже трудно различается грань между художественным произведением и неким протопублицистическим произведением. Между этими полюсами – собственно тексты с упомянутой выше сложностилевой организацией. Эти тексты составляют костяк литературы, ее основной корпус. Именно в них и проявляется, собственно, «текстовость» авторского повествования с его инвариантами.

Первый периферийный, корпус текстов характеризуется так сказать «внетекстовостью» автора («авторскоий голос» здесь предельно внимателен).

Второй тип периферийный текстов имеет в своей структуре «надтакстового» автора, автора-демиурга, создателя в настоящем, на наших глазах, ткани произведения.

Характеристики

Список файлов сочинения