12811-1 (635787), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Шолохова знали или встречались с ним очень многие люди, разные, писатели тоже. О нём написано немало воспоминаний. Но среди них трудно обнаружить нечто близкое к подлинным духовным портретам художника разных лет. Попадаются интересные частности, детали, штрихи, наблюдения, разговоры. Целого нет, или оно тонет в потоке восторженных словес и поэтической риторики. Наше внимание, во всяком случае, остановили два шолоховских портрета. Между ними, правда, слишком большой разрыв во времени, но они дают некоторое “наглядное” и живое представление о главном направлении духовных исканий прозаика. Вот одно из свидетельств о Шолохове лета 1930-го, периода его работы над третьей книгой “Тихого Дона”. Воссозданный ниже портрет весьма ощутим при чтении отдельных сцен Вёшенского мятежа. “Вечером, — рассказывает в своих записках Левицкая, — пришёл дедушка Петр Яковлевич (тесть писателя. — В.В.), и начались разговоры о том, что завтра надо зарезать Ярку (овцу. — В.В.). Дедушка взял длинный нож, чтобы отточить его для этой операции. Все разговоры велись в присутствии Светланы (четырёхлетней дочери художника. — В.В.). Конечно, она заинтересовалась и стала расспрашивать: “Дедушка, ты будешь резать Ярку?..” Ей ответили, что Ярку завтра отгонят в стадо, и она успокоилась. Утром Ярка исчезла. Светлана озабоченно её искала и, чувствуя что-то неладное, стала ко всем приставать. Версия о стаде мало её удовлетворяла.
И вот отец начинает её дразнить: “Светланка, а ведь Ярку-то зарезали”.
“Нет, её отогнали в стадо”, — кричит девочка.
“Это они тебя обманывают. Пойдём к деду, там и шкура висит!”
Светланка бесится, а М[ихаил] А[лександрович] спокойно наблюдает.
За обедом — та же история. Светлане мать подкладывает в тарелку... почку: “Ешь, Светик, ты ведь любишь почку”. “Ага, — торжествует отец, — почка-то ведь от Ярки! Как же она в стадо ушла без почки?” Я возмущаюсь: “Зачем вы мучите ребёнка?” “А зачем ей говорить неправду? — возражает он. — Зарезали — и зарезали””.
А вот иная правда Шолохова, по-другому покоряющая человека, причём человека, имевшего одно из видных и прочных мест в литературе и кино и всё же решившегося на коренные изменения в собственной судьбе. “Скажу откровенно: Шолохов для меня — открытие, — признавался В.М.&nbsh;Шукшин корреспонденту “Литературной газеты” во время съёмок фильма “Они сражались за родину” в 1975-м. — До этого я имел о нём представление только по рассказам разных людей — в клубах, компаниях, ресторанах, редакциях. А это опростило его образ или, сказать точнее, создало нереальное представление о нём. Каким я его увидел при личной встрече? Очень глубоким, мудрым, простым. Для меня Шолохов — олицетворение летописца... Моё знакомство с посредственными писателями весьма ощутимо способствовало опрощению представления о Шолохове. По образу и подобию этих писателей я создал суетный образ собственной жизни. Шолохов всё во мне перевернул Он открылся мне в реальном, земном свете, как труженик в литературе Сейчас необходимо подумать о коренном переустройстве своей жизни. Кое с чем... придётся распрощаться — с кино, с театром, актёрством, а может быть, и с московской квартирой... Суета! [Литература] требует большого спокойствия и сосредоточенности... Нужно очень глубоко вникать в жизнь и после осмысливать это в литературе. Я не знаю, есть ли в жизни Михаила Александровича такое спокойствие, и вообще может ли творец жить в покое... Но он, Шолохов, может работать... А мы ищем разнообразия, интереса, быстрого успеха А выходит... суета сует” (Шукшин В. Вопросы самому себе. М., 1981. С.235–236).
Оконченная накануне 1940-го, четвёртая книга с её открытым в жизнь финалом не обещает скорого счастья с тем чаянным ожиданием и непреложностью и вместе с той безответственностью и легкомыслием, с какими обещали его современные Шолохову беллетристы. Не думает она и об образцовом герое в качестве примера для подражания. Но, что много важнее для жизни, — она утверждает в высших, если не абсолютных правах идеал реального человека в его реальном отношении к “трезвой лютой действительности”.
В этом смысле последние, VII и VIII, части “Тихого Дона” занимают принципиальное положение в творчестве Шолохова и являются духовной вершиной писателя. Они подводят итог довоенным исканиям прозаика и, довыработав его художническое мировоззрение до целого, открывают перед ним новые пути.
Значение “Тихого Дона” и его четвёртой книги далеко выходит за пределы собственно Шолохова. Будучи соотнесённым с литературой 20–30-х годов, “Тихий Дон” как бы обтекает и забирает её в кольцо и сообщает простой количественной совокупности произведений разных писателей качество завершённости, качество черты под целым периодом русской словесности. Нечто обнимающее и оформляющее большой и сложный литературный период, “Тихий Дон”, не подменяя собою литературной критики и литературоведения, самым естественным образом — ходом и властью воссозданной в нём жизни — определяет место каждого писателя в духовном мире романа, место частности — большей или меньшей — в целом. Последнее соображение не всегда ясно формулировалось, но ощущалось всеми прозаиками 20–30-х годов: А.Серафимовичем, А.Толстым, С.Сергеевым-Ценским, В.Шишковым, А.Платоновым, А.Фадеевым, И.Шуховым, Ф.Гладковым, Б.Пильняком, Г.Никифоровым, А.Малышкиным. Наиболее откровенно такое ощущение выразил И.Катаев: “Шолохов — единственный из нас — кто, по-моему, живёт так, как нужно, и иногда мне кажется, что он один работает за всех нас” (Искусство социалистического народа // Красная новь. 1935. №5. С.186).
Рубеж довоенной литературы, четвёртая книга “Тихого Дона” не оставалась вместе с тем некоей преходящей границей в развитии отечественной прозы. Внимание, какое ей уделяется в истории новейшей литературы, менее всего объясняется любопытством к “секретам” мастерства, но выходит за рамки собственно искусства и касается главного в художественном поиске — отношения литературы к действительности. Последняя часть “Тихого Дона” имеет значение книги фундаментальной, методологической, равной по своей весомости открытию нового научного метода, который вооружает исследователя в его работе с жизненным материалом и сообщает смысл его делу. В этом пункте таится понимание того неизбежного факта, почему “Тихий Дон” с его финалом несколько потеснил в сознании читателя другие произведения писателя. Поставив художественное зрение и “промыв глаза” целой исторической эпохе, Шолохов в своем духовном развитии не мог, чтобы не застить собою открытого им пути, не сделать шага в сторону. Выбора у него не было. Ситуация, в какую он себя поставил финальными главами “Тихого Дона” — на грань действительности и литературы, давала ему возможность или отступить назад, в словесность, тщету которой в её состязании с действительностью он особенно остро теперь сознавал, или шагнуть вперёд и влево в направлении реальности.
Художник честный и мужественный, думающий о таком слове, с которым считались бы как с фактом самой действительности, он выбрал последнее и впал в “грех” классической русской литературы (Лев Толстой, Гоголь) — в наставничество и учительство, в исповедь (“Судьба человека”) и проповедь (вторая книга “Поднятой целины”). Не сам, конечно, Шолохов (в отличие от Толстого или Гоголя), а его, условно говоря, вдруг заговоривший Григорий Мелехов, которому есть что сказать, но который, очутившись у родного порога, внезапно обнаружил, что растерял по пути к дому все заготовленные заранее и выстраданные им слова...
Правда Григория Мелехова, с какою он выходит к читателю в VIII&nbsh;части “Тихого Дона”, присутствует на всём пространственно-временном протяжении романа. Живое воплощение исканий в ипостаси совести, она не свободна от сильных личных страстей и “острых углов” её носителя и задевает и раздражает всех: и белых, и красных, и зелёных. Не считающаяся с реальностью гражданской войны — в той мере, в которой противится ей здоровая нравственная природа человека, — она не может быть принятой ни одной из враждующих сторон, ибо в своей самоочевидности, колющей глаза, она обессиливает и примиряет всех, разоружает и делает невозможным продолжение борьбы. Григорий не случайно в конце романа бросает под лёд винтовку, наган и патроны — точный и глубокий психологический вывод из всех его “блуканий”.
Но в том, как Шолохов подводит Григория Мелехова к “разоружению”, в самом психологическом обосновании именно такого, а не другого пути героя есть глубина, не поддающаяся рациональному истолкованию. Это тайна не Мелехова, а Шолохова, тайна, обусловленная духовным опытом писателя конца 20-х и 30-ми годами, резким сломом нэпа, индустриализацией страны, коллективизацией деревни и поворотом к национальной политике в строительстве новой государственности.
Эту тайну отчасти приоткрывает первая половина “Поднятой целины”, по своей “аморфной” структуре — из-за отсутствия в ней центра, задушевного, “притимного” авторского героя, носителя народной правды, — примыкающая к третьей и четвёртой книгам эпопеи. Будучи сопутствующим духовным ответвлением “Тихого Дона”, “Поднятая целина”, решающая вопрос о бессмысленности борьбы с Советской властью, не решает центральной проблемы шолоховского мировоззрения и предусматривает обращение к новым главам эпопеи, к её четвёртой книге, где эта проблема, персонифицированная в Григории Мелехове, ещё не вполне ясна и самому художнику и тяжело им “вымучивается” и “выстрадывается”. Она, эта проблема, не могла быть перенесённой в “Поднятую целину” по причине исторической ограниченности нового романа всего лишь четырьмя месяцами 1930-го. На таком временном пространстве она не могла быть даже поставленной. Именно поэтому “Поднятая целина” завершается короткой фразой, вынесенной в отдельный, акцентирующий на себе внимание абзац: “Старое начиналось сызнова”, — в ней и обещание продолжения романа, и вместе отсылка к 1919-му, Вёшенскому мятежу, — к третьей и четвёртой книгам “Тихого Дона”.
В признаниях писателя об одновременной работе над заключительными главами эпопеи и второй частью “Поднятой целины” содержится немало косвенных свидетельств, склоняющих к выводу о том, что последняя книга “Поднятой целины” занимала его меньше, чем окончание “Тихого Дона”, находившегося в русле генеральных мировоззренческих исканий прозаика. Весьма заметно, что со второй половины 30-х он почти не вспоминал о “Поднятой целине” и целиком сосредоточивался на “Тихом Доне”. Даже в феврале 1933 года, в пору триумфального успеха “Поднятой целины”, он не без горечи не понятого в своих устремлениях художника заметил на встрече с московскими литераторами: “У меня создаётся такое впечатление, что “Поднятая целина” в какой-то мере заслоняет “Тихий Дон”. Она, правда, актуальнее” (РГАЛИ, ф.613, оп.1, ех833, л.19). В первой половине 30-х случались моменты, когда на волне популярности “Поднятой целины” художник, испытывая, как ему казалось, непреодолимые трудности с “Тихим Доном”, колебался в предпочтениях и даже хотел перенести центр тяжести в решении своей задачи на роман о коллективизации, раздвинув его временные пределы до 1933-го. Чутьё большого писателя отвело его от последнего предприятия. Прими решение в пользу “Поднятой целины”, он столкнулся бы с новыми препятствиями — голодом 1932–1933 и его изнанкой — несостоятельностью первых, зачастую принудительных опытов колхоза, исторически ещё только становящегося на ноги. Он оказался бы перед двумя непосильными романами. И ещё неизвестно, как бы он вышел из этой жестокой коллизии без потерь для обоих произведений. К тому же материал, положенный в основу “Поднятой целины”, не давал оснований для окончательных выводов. Показывать же голод в порядке его живописания — далеко не главное дело литературы, и Шолохов совершенно правильно поступил, обратившись к Сталину с просьбой о безотлагательном вмешательстве в ход колхозных хлебозаготовок и сообщив вождю об “истощённых, опухших колхозниках... питающихся... чёрте чем”, и о том, что “лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу “Поднятой целины”” (письмо от 3июля 1933). В сложившейся ситуации Шолохов пренебрёг профессиональными обязанностями — вмешавшись в непосредственную жизнь, он усомнился в своем писательском праве говорить о голоде голодному человеку, который и без него неплохо знает существо “предмета”. И здесь речь должна идти не об уклонении художника от действительности, а о его совести, которая не безразлична к так называемой “правде жизни”. Не развивая далее темы, заметим, что Шолохов затратил на реальную помощь людям (масштабы такой помощи почти не известны читателю и до сих пор) не меньше сил, чем на создание своих произведений, — и то и другое столь тесно переплеталось в его судьбе, что должно бы рассматриваться как две диалектические стороны единого жизне-литературного творческого процесса (применительно, конечно, к Шолохову, другие примеры мы затрудняемся назвать). “Писательское ремесло, — признавался прозаик в одном из писем в конце ноября 1938года, — очень жестоко оборачивается против меня. Пишут со всех концов страны и... так много человеческого горя на меня взвалили, что я уже начал гнуться Если к этому добавить всякие личные и пр[очие] горести, то и вовсе невтерпёж”. И в другом письме: “...пухнут многие. И помаленьку мрут от голода, так и не дождавшись зажиточной жизни. А Шолохов сидит и пишет по ночам... как милая, несчастливая жёнушка Аксинья долюбливала Григория. Мужество надо иметь, чтобы писать сейчас о любви, хотя бы и горькой”.
Не берёмся утверждать, что голодного человека много труднее, чем сытого, убедить в существовании на свете чего бы то ни было ценного, кроме куска хлеба, но очевидно: подобные признания (а их достаточно много у Шолохова), граничащие с авторским самоотречением, свидетельствуют о напряженном поиске художником существа жизненной правды и её нравственных параметров, о большом крене писателя в сторону действительности. Этот поиск не мог не влиять на написание четвёртой книги “Тихого Дона” и не отразиться на её содержании. Не в форме, конечно, прямых, соответствующих реальности 30-х развёрнутых картинных сцен или сюжетов, а в виде “снятого” духовного опыта, сказавшегося на характере главного героя эпопеи и развязывании в ней основного узла.
“...Он подошёл к Дону против хутора Татарского. Долго смотрел на родной двор, бледнея от радостного волнения. Потом снял винтовку и подсумок, достал из него шитвянку, конопляные хлопья, пузырёк с ружейным маслом, зачем-то пересчитал патроны. Их было двенадцать обойм и двадцать шесть штук россыпью Прозрачно-зелёная вода плескалась и обламывала иглистый ледок окраинцев. Григорий бросил в воду винтовку, наган, потом высыпал патроны и тщательно вытер руки о полу шинели”.
Велик соблазн, подобно П.Ткаченко, увидеть в останавливающих на себе внимание цифрах ссылку Шолохова на Евангелие от Матфея — главу12, стих26: “И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его?” (См.: ТкаченкоП. Кубанские песни. М., 2001. С.218). Но тут возникают некоторые непреодолимые трудности, связанные с мотивировкой и символической обеспеченностью числа в тексте романа: почему Евангелие именно от Матфея, и если обойма с патронами обозначает законченную главу, то патроны россыпью должны бы, по логике, намекать на следующую, тринадцатую, но она не может нас устроить, как не обнадёживают в этом смысле и другие Евангелия, будь они прочитаны по методике Ткаченко или по какой-либо другой логически обоснованной схеме. Однако попытка Ткаченко плодотворна: цифры, как художественная подробность, действительно передают значимость момента. И потом: не просто “пересчитал”, а “зачем-то пересчитал”, словно Григория по наитию ведет нечто высшее, в чём герой не отдаёт себе ясного отчета. И далее: не вымыл, не умыл, как Понтий Пилат, хотя и стоял у воды, а “тщательно вытер руки о полу шинели” — очистил. И вот это блюдение себя, как бы самоочищение, особенно заметно в Григории, начиная с его пребывания в банде Фомина: “На миг в нём... вскипела глухая ненависть к Михаилу (Кошевому. — В.В.), но он подавлял эти чувства... Незачем давать волю злой памяти”; “режущая боль в груди, под левым соском, становилась такой нестерпимо острой, что... он с трудом удерживался, чтобы не застонать”. Слушая рассказ о том, как полосовали шашками конные казаки лежачего Фомина, “равнодушно сказал”, будто готов был (во имя чего?) на любые испытания: “Что ж, так и должно было получиться”. На предложение Чумакова пойти с ним “лёгкую жизню шукать” спокойно, но твёрдо ответил: “Нет, топай один”.
Последнее из значительного, что слышал Григорий, расставаясь с дезертирами, — слова Чумакова: “Спаси Христос, мирные разбойнички, за хлеб-соль, за приют. Нехай Боженька даст вам весёлой жизни, а то дюже скучно у вас тут. Живёте в лесу, молитесь поломанному колесу, — разве это жизня?” Во второй книге “Поднятой целины”, завершённой едва не через двадцать лет после “Тихого Дона”, в конце 50-х, подобные “мирные разбойнички” характеризуются Шолоховым как язычники, борющиеся с новой верой — свидетельство многолетней, не оставляющей писателя генеральной мысли о судьбе России. “Лятьевский чуть ли не в двадцатый раз, не вставая с койки, перечитывал единственную книгу — “Камо грядеши?” Сенкевича, смаковал каждое слово” — роман о борьбе языческого Рима с первыми общинами христиан, объединявшими по преимуществу людей из низших социальных слоёв и рабов; произведение, обязанное своим названием апокрифическому преданию о пребывании апостола Петра в Риме. Согласно легенде, Пётр, спасаясь от гонений, среди ночи покидает Рим и за городскими воротами встречает Христа. “Quo vadis, Domino?” — спрашивает он, и Христос отвечает: “В Рим, чтобы снова принять распятие”...
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
