8748-1 (635197), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Вторая гипотеза высказана Н. Мельниковым. Согласно ей, значимы не столько набоковские интервью в их первозданном виде, сколько их каноническая комбинация в книге “Твердые суждения”, позволившая писателю навязать публике свой имидж: “Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в “Твердых суждениях” наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего “я”: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя “дутых репутаций” в литературе и искусстве, самодостаточного и своевольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства” [7, с. 33].
Справедливости ради необходимо признать: если В. Набоков стремился в “Твердых суждениях” закрепить в сознании современников образ желчного, циничного денди, сознательно эпатирующего современников резкостью и безапелляционностью тона, то ему это безоговорочно удалось. В этом убеждает поток крайне негативных рецензий американских и британских критиков.
Весьма показателен, например, отзыв Джина Белла, опубликованный в журнале “Нэйшн” под названием “Мир сверкающих поверхностей”, где, в частности, говорится: “В принципе, нельзя винить Набокова за то, что он стал именно таким. И все же грустно наблюдать, как он обрушивает свои злость и раздражение на многих писателей лишь потому, что написанное ими отличается от его творчества и по духу, и по стилю. Проблема отчасти в том, что Набоков не просто питает к ним отвращение, но, кроме того, не знает, как трактовать отвлеченные предметы. Единственный философ, о котором он имеет хоть какое-то представление, – это Бергсон. Его же собственные попытки пространно рассуждать на отвлеченные темы в “Аде” и “Под знаком незаконнорожденных” напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка”.
Особо шокирует критика жесткость набоковских оценок крупнейших фигур мировой культуры, которых “он время от времени именует писателями второго сорта, а то и хуже”. Подобное “бесцеремонное третирование” других авторов представляется рецензенту “загадочным”: “Таковы оценки произведений Конрада (“предназначены для простаков”), Лорки (“недолговечные”), Сервантеса (“безобразно плохие”), характеристика Достоевского (“поставщик трескучих фраз”). А чего стоят его высказывания о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других прозаиков, чьи сочинения он раз за разом относит к макулатуре? Набоков может бегло задеть своих самых именитых современников: так, Беккет пишет “приятные романы”, но “никудышние пьесы в традиции Метерлинка”, Борхес же – наследник Анатоля Франса. Все это дешевые приемы, и сам Набоков сердился, когда подобные сравнения относили к нему самому”.
Вывод Д. Белла лишен экивоков: “От “Твердых суждений” надолго остается неприятный осадок. Очень печально, что, стоит ему отойти от двух хорошо известных сфер – писательства и ловли бабочек, как тут же обнаруживается дефицит интеллекта. Набоков преувеличивает роль причинно-следственных связей в истории, и складывается впечатление, что его собственные воззрения – плод невежества . На этих страницах Набоков предстает косным чудаковатым реакционером, отпугивающим и своими взглядами, и своей лексикой, обиженным на большинство других писателей и отличающимся удивительной узостью интересов. Словом, это своего рода Бобби Фишер в литературе” [8, с. 664–667].
Таково мнение недоброжелательного критика. Критик же доброжелательный склонен видеть прежде всего высокие литературные свойства интервью и объяснять их изысканностью мастера-творца: “По-видимому, вынужденные инсценировки тем-“бесед” [Набоков якобы разуверился в своих ораторских способностях потому, что был “плохим говоруном”, и предпочитал режиссировать свои телевыступления: он заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы, а на реплики собеседника-телеведущего отвечал, “по-брежневски” уткнувшись в бумажку. – А.Л.] подсказали писателю форму и для “обычных” газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для художественной литературы жанра” [7, с. 34].
В результате “маргинальный жанр” начинает выступать в весьма непривычном качестве: “По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций – от едкого сарказма до элегической грусти – набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образцам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные – портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости…” [7, с. 35 ].
Отличия же от более известных сочинений В. Набокова обусловлены, как полагает критик, исключительно жанровыми ограничениями: строгая вопросно-ответная форма накладывает свой отпечаток на тексты, лимитирует возможности их конструктора, предъявляет свои условия. Например, сокращаются свойственные В. Набокову, как и М. Прусту, длинные периоды, вставные конструкции. Эта тенденция обуздывается законами жанра, для которого характерны диалог, живая реакция на высказывания собеседника. Именно потому, что В. Набоков считался с упомянутыми законами, он и добивался иллюзии непринужденной разговорности: “уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, высказываниями, вводными словечками и междометиями-паразитами, вроде “ну”. В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту” [там же].
Не желая впадать в крайность, Н. Мельников, впрочем, признаёт, что не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. В них встречаются и утомительные повторы, и анкетная сухость, и усталость, и раздражение повторяющимися “глупыми” вопросами (например, о якобы испытанных им литературных влияниях).
И В. Буторин, и Н. Мельников сделали немало значимых частных наблюдений, помогающих восприятию тактики и стратегии набоковских интервью. Им удалось выявить, как было показано, и некоторые содержащиеся в них общие свойства. Однако в обеих рассмотренных версиях недостает чего-то очень существенного, возможно даже, самого главного. Мы постараемся восполнить этот пробел и предложить свое объяснение. В его основе лежит теория игровой поэтики и анализ принципов писательского игрового поведения.
Исследователи неоднократно отмечали присутствие игрового элемента в том имидже, который В. Набоков создавал для себя – в том числе и средствами интервью: это “отчасти игра, пародия, перманентная шутка, отчасти – средство отделаться от охотников за сенсациями, смеющих надоедать ему лишь потому, что он стал знаменитостью” [9 , с. 477]. То, что утверждения В. Набокова – в особенности самые экстравагантные – не следует интерпретировать буквально, отметил и В. Топоров: “ Всё или почти всё сказанное Набоковым “открытым текстом” надо понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит, “венская делегация” задела Набокова за живое…” [10, с. 74].
Принимая в целом пафос подобных суждений, следует, однако, учитывать некоторую их некорректность. Можно, как В. Топоров, прийти к выводу о полном несоответствии всех конкретных суждений В. Набокова истине, причем писатель выглядит человеком предельно неискренним и склонным к позерству, весьма похожим на повествователя Германа Карловича из романа “Отчаяние”. А можно, вслед за Н. Мельниковым, заключить, что, “как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в “нас возвышающий обман” и “вдохновенную ложь” собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия” [7, с. 45].
Представляется, что существует прямая связь между набоковскими мистификациями 1920 – 1930-х гг. и его игровыми экспериментами в интервью 1960 – 1970-х гг. Принципиальное отличие сводится к следующему: в направленных против Г. Адамовича, Г. Иванова и других оппонентов мистификациях В. Набоков скрывал свою индивидуальность под фантазийной личиной вымышленного автора текста; в поздних интервью реальный Набоков отгораживается от проницательных взглядов маской, наложенной на его подлинное лицо и, по сути, неотделимой от него. Возникает ситуация, представленная самим Набоковым в романе “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”, где герой-писатель, фигурирующий в заглавии, рассказчик-писатель В., пытающийся реконструировать его “подлинную жизнь”, и возвышающееся над ними “антропоморфное божество” Набоков-писатель сливаются в финальных строках в единое целое. (Мы еще вернемся к этой ситуации чуть позже в связи с проблемой набоковских авторецензий.)
Нельзя не заметить, что понятие “авторская маска”, весьма популярное в исследованиях постмодернистской литературы, возникает в связи с творческой практикой В. Набокова в не самом привычном контексте. Данное понятие было впервые введено американским критиком К. Малмгреном в 1985 г., который предположил, что смысловым центром “типового” постмодернистского романа, объединяющим внутри него различные содержательные элементы фрагментаризированного повествования, является “образ автора в романе, или авторская маска” [11, с. 7]. Существенно и то, что ““автор” как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного “трикстера”, высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его “наивностью”, над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления…” [11, с. 7]. Согласно И.П. Ильину, “проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем” [11, с. 8].
Понятие “авторская маска” в творческой практике В. Набокова эквивалентно понятию “литературная личность”. Писатель, используя различные средства и возможности разных жанров, в том числе и интервью, конструирует некий квазиобраз, призванный создавать у предполагаемого читателя интервью, весьма далекое от реальности (и практически не поддающееся соотнесению с реальностью), представление о психологических особенностях, системе ценностей, мировоззрении и мировосприятии, литературных и творческих пристрастиях писателя, о его характере. В этом смысле В. Набоков действительно выступает в роли “трикстера”, который издевается над ожиданиями “наивного” читателя интервью. Ведь читатель интервью предполагает узнать из опубликованного текста определенные сведения об известном человеке, он надеется лучше представить себе все аспекты его жизни и творчества для того, чтобы, отталкиваясь от конкретных фактов, более точно и взвешенно оценивать все связанное с ним. К тому же в идеале стремится и журналист (или литературовед, литератор, любой другой профессионал, вовлеченный в процесс интервьюирования), который взялся высветить наиболее характерные индивидуальные особенности интервьюируемого. Кроме того, в рамках каждой культуры существуют определенные стереотипные вопросы, суждения и оценки, которые в тех или иных комбинациях фигурируют во множестве интервью, и читатель рассчитывает (пусть и безосновательно) обнаружить их в очередном тексте данного жанра.
Обращение к интервью Набокова показывает, что он стабильно играет с подобными читательскими ожиданиями. И если в одних случаях ответы вызывающе провокационны и расходятся с доминирующими в общественном сознании клише, то в других они столь же вызывающе банальны и в нелепо-гротесковой форме повторяют, пародийно утрируя, самые затертые штампы. Вот почему набоковские интервью весьма опасно и непродуктивно понимать буквально и использовать, в соответствии с общепринятой практикой, для подбора суждений, иллюстрирующих позицию писателя, в литературно-критических и литературоведческих сочинениях. Растащенные сотнями активно пишущих литераторов (в том числе и профессиональных набоковедов) на сотни афористичных цитат, которые регулярно повторяются в их многочисленных публикациях, словно элементы изображения в калейдоскопе, набоковские “твердые суждения” пока в весьма скромной мере способствовали пониманию скрытых слоев его рафинированной игровой прозы.
“Вечно ускользающий Протей”, “мираж, ходячий фокус” – так характеризует Н. Мельников литературную личность (а точнее было бы, наверное, сказать – личину) В. Набокова: “В конце концов литературная личность Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, – не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы. В нем искусно сплавлены бесхитростная правда и утонченный обман, исповедальная открытость и лукавое притворство; эфемерность фактов уравновешивается непреложностью мифов, а редкие блестки личных признаний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка мистификаций и нарочитого эпатажа” [7, с. 45–46].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
