4004-1 (634895), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Лейтмотивом его «Рассуждений» было противопоставление старой, утомленной «латинской цивилизации» молодой, многообещающей германской культуре. Он писал: «Я убежден, что прогресс, революция, современность, молодость, новизна сегодня находятся в Германии – несмотря на все и всякие обстоятельства, которые усложняют и затемняют ход вещей» [13]. Эта же мысль, но в более оскорбительной форме звучит в письме Т. Манна к французскому деятелю культуры П. Аманну, где немецкий писатель делает замечание по поводу истории Франции, ее духа и культуры [14].

В 1922 году вышло второе издание «Рассуждение аполитичного». Но этот год стал последним, когда Томас Манн высказывал ницшеановское презрение к западной (римской) цивилизации, шопенгауэровское прославление судьбы, мечты о великой, достойной планов Фридриха Германии, которая совершит прорыв в число первых держав мира путем крови и силы. В этом же 1922 году из-под пера публициста выйдет отповедь собственным «Рассуждениям» – «О немецкой республике». В этом своем публицистическом произведении он уже начинает отказываться от своих прежних идей, начинает отворачиваться от своих учителей Ницше и Шопенгауэра, говоря о защите Веймарской республики и о достигнутых ею свободах слова, совести и других правах, зафиксированных в Веймарской конституции. С этого момента Манн-художник и Манн-публицист постепенно становится на противоположный прежнему идеологический путь.

Ведя речь о философских основах в публицистике Т. Манна, о его духовном перерождении и полном в дальнейшем отказе от шопенгауэровского пессимизма и ницшевской философии будущего, невозможно не упомянуть имя другого деятеля культуры и мыслителя, под чьим влиянием немецкий писатель и публицист находился на протяжении всей своей жизни. Идеи и творчество Вильгельма Рихарда Вагнера оказали на Т. Манна такое впечатление, что все написанное им впоследствии носило на себе вагнеровский отпечаток. Так, Томас Манн признается в письмах: «Могучее впечатление в моей юности произвело на меня искусство Рихарда Вагнера, следы которого, как я полагаю, можно найти во всем моем творчестве» [15]. Для того чтобы понять в полной мере зависимость мировоззрения Т. Манна от идей и взглядов немецкого композитора, сыгравшего огромное значение в литературном и публицистическом наследии, следует обратиться к фигуре Р. Вагнера и его работам, где и выражены его основные взгляды.

Вильгельм Рихард Вагнер находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Его первая опера «Феи» принадлежит к тому немецкой романтической оперы. Ранние взгляды он меняет, сблизившись с деятелями буржуазно-либерального движения «Молодая Германия» в середине 1830 годов. Так, в опере «Риенци» отражены освободительно-бунтарские настроения молодого композитора. Однако он снова возвращается к проблематике немецкой романтической оперы и пишет «Летучий голландец», где переплетается фантастическое и реальное. Начиная с этого произведения, Вагнер значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев. В его музыкальной драматургии наблюдается с этого момента повышенная роль лейтмотивов.

В этом отношении проглядывается первая зависимость вагнеровского искусства на творчество немецкого писателя и публициста, который в своем творчестве интенсивно использовал лейтмотивы. Вагнер как бы открыл для Т. Манна возможности лейтмотивов, что, безусловно, обогатило его художественное и публицистическое мастерство (что особенно ярко выражено, например, в романе «Доктор Фаустус», в публицистическом сборнике «Рассуждения аполитичного» [16], в ряде статей («Бильзе и я», «В зеркале», «Любек как форма духовной жизни» и т. п.), в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др.

В операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин», основанных на рыцарском сюжете, Р. Вагнером развивается романтическая тема «двоемирия» – столкновения чувственности и аскетизма, что также было перенято Т. Манном («Смерть в Венеции», «Волшебная гора», «Признания авантюриста Феликса Круля» и др.), так и в публицистическое творчество («Достоевский, но – в меру», «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др.). Интересно то, что «двоемирие» в публицистике Манна чаще всего присутствует в очерках и эссе, в которых писатель исследует личности деятелей культуры (Ницше, Толстой, Достоевский и др.). Они преимущественно становятся фигурами знаковыми, так как становятся ключом понимания сложных процессов в культурной и общественно-политической жизни.

В многочисленных произведениях Вагнера выражается протест против лицемерной буржуазной морали, а также утверждается право свободного человеческого чувства (что можно заметить и у Манна в упомянутой уже статье «Бильзе и я»). Кроме того, тема протеста сочетается в операх Вагнера с идеей «искупления» – жертвенного подвига (и это было перенято Манном [17]). Силам зла противопоставлены светлые силы, которыми автор утверждает высшую миссию художника (это также можно увидеть в манновской статье «Бильзе и я», в докладе «Иосиф и его братья» и др.) и показывает в форме его одиночество в современном ему мире.

Олицетворением мирового зла в вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» явилась власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу композитора социалиста-искупителя. В тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы, многое в тетралогии проявляют реакционно-пессимистические тенденции философии А. Шопенгауэра и рефлекционная тенденция Ф. Ницше. Но заслуга Р. Вагнера как новатора, открывшего для европейского искусства германскую мифологию и вместе с нею германский дух, несомненна. Приход Т. Манна в область мифа объясняется этой самой вагнеровской заслугой.

Для успешного синтеза музыки и драматического действия Р. Вагнер, превращая оперу в музыкальную драму, стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоническому взаимоотношению всех его элементов. Непрерывность музыкального драматического развития композитор достигал преодолением расчлененности оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрыть содержание образа как вокальными, так и артистическими средствами. Особое значение Р. Вагнер придавал симфонизации оперы. Он не только количественно расширял состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных инструментов), что сделало его великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх Р. Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл приходящего. Важнейший элемент оркестровой партии его опер – сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Как говорилось выше, Т. Манн эти вагнеровские характеристики сумел перенести в свое творчество.

Помимо музыкальных работ Рихард Вагнер писал и теоретические труды, в которых выдвигал тезис об искусстве как «продукте социальной жизни» (что позже разовьется в публицистике Т. Манна наиболее ярко, особенно в статьях «Культура и политика», «Художник и общество»), резко критиковал общественно-политические устои буржуазного общества (как одно из главных его проявлений – капитализм), христианскую церковь и буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но Р. Вагнер свои политические идеалы в этих работах выражал туманно, абстрактно. В таких теоретических работах 1849-1851 годов, как «Искусство и революция» (1849), «Художественные произведения будущего» (1850), «Обращение к моим друзьям» (1851) и особенно в работе «Опера и драма», Р. Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Здесь он выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Эта мысль проглядывает и во многих публицистических произведениях Т. Манна с той самой разницей, что музыка становится воплощением человеческого духа, областью его демонического существа, что присуще прежде всего, по Манну, немцам. Эта манновская идея выражается им, например, в сборнике «Рассуждения аполитичного», статье «Германия и немцы», в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта», романе «Доктор Фаустус» и т. п.

Кроме этого, Р. Вагнер в своих теоретических работах уделял внимание вопросам политики, философии, что делал и Т. Манн в своем художественно-публицистическом творчестве. Вагнер стремился связать художественные явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации [18]. В этих своих теоретических работах он выдвигает идейно-эстетические требования, предъявляемые им к искусству. Искусство же он определял как важное средство воспитания народа. Именно эта мысль позволила Т. Манну вырваться из тенет эстетизма и декаданса. Т. Манн в противовес О. Уайльду, Ф. Ницше и другим строителям «башни из слоновой кости» в своей публицистике 30-х годов будет проводить мысль о сопричастности искусства к общественно-политической жизни. А в своих поздних публицистических работах «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта» приравняет эстетизм к варварству.

Демократизация искусства и общества, провозглашенная Р. Вагнером, будет идейно продолжена Т. Манном в таких эссе и статьях, как «Теодор Штром», «Гете как представитель бюргерской эпохи», «Культура и политика», «Художник и общество» и др. Своим идейным перерождением Т. Манн обязан именно Р. Вагнеру. Именно революционное творчество Вагнера влило в Манна демократическую струю и помогло отринуться от своей аполитичности, от старых идеологических учителей Шопенгауэра и Ницше, что в итоге сыграло важную роль в становлении зрелого немецкого художника и публициста в полном смысле этого слова, более того – впоследствии помогло найти средство борьбы против фашисткой идеологии.

* * *

К концу 20-х годов Томас Манн приходит к мысли об ответственности духа, то есть интеллигенции, за практическое воплощение идей. Трезвость рассудка помогла ему выбраться из шовинистско-националистической ямы, которая препятствовала его художественному и публицистическому росту. Он ясно видел, как в Германии на протяжении одного лишь десятилетия (1918-1928) последователи Ницше и Кладеса сумели очень быстро насадить расовые предрассудки, культ силы, жестокости и зла и подготовить немецкий народ к фашизму. Уже тогда он заявляет, что политика должна стать делом каждого, что «башня из слоновой кости» является «анахронической глупостью», что тот художник, который теперь, когда политика так близко касается всех, попытается остаться от нее в стороне, не только не сможет создать ничего нового и ценного, но и поставит под удар свое старое творчество». Итак, Т. Манн начинает бить тревогу за будущность своей страны и мира в целом. Так появляются романы «Волшебная гора» и «Лотта в Веймере». Идея ответственности как философская категория приобретает не менее актуальное и значимое звучание и в публицистике Манна: «Гете как представитель бюргеровской эпохи» (1932), «Страдание и величие Рихарда Вагнера»(1933), «Культура и политика»(1939) и др. В перечисленных выше работах, а также в статьях, очерках и эссе – «Брат Гитлер», «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта», «Художник и общество» и др. обнаружились манновское своеобразие и мастерство публициста. В этих произведениях воплотились вся немецкость и рационализм, присущий немцам, – что позволило Т. Манну стать действительно носителем всей немецкой культуры. И таким образом его атифашистская публицистика стала феноменом культурологическим, типично немецким в силу своей исследовательской глубины и чрезвычайной серьезности.

Список литературы

1. Вильмонт Н.Н. Художник как критик // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1961. – Т.10. – С. 621.

2. См.: там же.

3. Т. Манн эту книгу называл своей настольной книгой в годы юности (авт.).

4. Ср. статью Т. Манна «Бизьзе и я».

5. «Право же, ранний поклонник "Мира как воли и представления" (так себя называет Т. Манн – С.М) чувствует себя как дома в замечательном трактате, входящем в "Новые лекции по введению в психоанализ" Фрейда и называющемся "Разделение психической личности". Душевная сфера бессознательного, "не-я" описаны там словами, которые вполне, с такой же силой и одновременно с таким же акцентом интеллектуального врачебно-холодного интереса, мог бы употребить Шопенгауэр для своего мрачного царства воли». – см.: Манн Т. Фрейд и будущее // Дружба народов. – 1996. – № 5. – С. 187.

Характеристики

Список файлов сочинения