2761-1 (634698), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

В стихах Верлена, пишет Брюсов, «отдельные эпитеты, выражения имеют значение не по отношению к предмету стихотворения, а по отношению к общему впечатлению, получаемому читателем». Рембо идет еще дальше, «откинув определенное содержание стихотворения» и давая «лишь мозаику слов и выражений» в целях вызова тех же «впечатлений». Наконец Малларме вообще дает только «важнейшие впечатления», без ясной их связи, «предоставляя читателю самому устанавливать связь между ними».

В этом же плане следует, по Брюсову, осмысливать и развитие поэтики русских символистов, такие, например «странные сочетания», как «белое бедствие», «гремящее пятно». Здесь «эпитет относится не к предмету, а к общему впечатлению».

Необходимо учесть, что Брюсов писал цитируемую статью в двадцатилетнем возрасте, когда — по его же словам — «он был еще весь в поисках пути». Неудивительно поэтому, что в приведенных высказываниях многое остается невыясненным, противоречивым. Для нас, однако, важно здесь то обстоятельство, что при несомненной незрелости статьи в ней все же ясно намечены основные особенности, характеризующие теоретические воззрения Брюсова тех лет и выявляющие его расхождение с Мережковским.

Для Мережковского суть символистской поэзии — в постижении «истины» жизни, которая представляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства».

Для Брюсова же импрессионизм ценен тем, что открывает дорогу новым поэтическим приемам для передачи сложных переживаний человека. Именно новое художественное мастерство — главная для Брюсова, определяющая черта символизма. Если и для Брюсова явления действительности — лишь «материал» для поэтической переработки и переосмысления, то, вместе с тем, он вовсе не сводит художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Символизм, утверждает Брюсов, прежде всего — искусство выражения «особых движений» души, ее разнообразных и новых «настроений», «тайн духа». И цель символизма для него прежде всего — в мастерстве воплощения таких настроений, в мастерстве «гипноза» читателя своими настроениями.

Правда, новые впечатления, «тайны духа», постигаемые символизмом, связываются и у Брюсова в своем происхождении, как мы видели, с мистическими пророчествами Эсхила, средневековыми мистиками и т. п. Но ведь не случайно они еще в большей степени связываются с крупнейшими французскими символистами, взятыми вне мистики, а как мастера, создающие новый поэтический язык и новые средства эстетического воздействия.

Такая постановка проблемы не случайна для Брюсова. Она возникла из его собственного опыта художника (как это подробнее выяснится при анализе его поэзии). С первых же своих шагов, говоря о «метафизических» стремлениях постигнуть «чувствования, словно отрешенные от условий земного», Брюсов теоретически и поэтически выявляет «новые настроения» в широком философском, этическом, историческом, общественно-бытовом плане.

Итак, Брюсов с самого начала не видел спасительной «истины» поэзии в религии и мистике. «Истину» он тогда искал прежде всего в «Я» поэта: «выше всего душа своя». И эта мысль, мысль о том, что задача символистской поэзии — выражение «полноты души художника», что «сущность поэзии — личность художника» — проходит решительно во всех статьях Брюсова тех лет, в предисловиях к сборникам стихов и т. д.

Но что же все-таки конкретно представляет собой это «Я» поэта? Чем полна его «душа»?

Отвечая на этот вопрос, мы обнаруживаем, что на деле, как Брюсов сам признается, его тогда «томили и угнетали и условные формы общежития.., и условные формы нравственности, и самые условия познания». Иначе говоря, то была очень сложная, по-молодому хаотичная гамма «настроений», которые требовали своего выражения. Это был молодой человек на трудном распутье, изнемогавший «во мгле противоречий», искавший смысл бытия и в «любимцах веков», и в страстях, и в человеческом мужестве, и в жизни простого народа, и — более всего — в познании. «Самое ценное в новом искусстве,— писал тогда Брюсов,— вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что дальше идти некуда?»

Выражаемые символистской поэзией «неведомые ранее настроения» и означали, стало быть, по Брюсову, очень обширный круг переживаний, в сущности своей вполне реальных. Это хорошо выражено, в частности, в заключительных строках стихотворения «Братьям соблазненным» (не мистикам ли — «плененным беглым светом»?):

Жизнь не в счастье, жизнь в искании,

Цель не здесь, в дали всегда.

Славьте, славьте неустаннее

Подвиг мысли и труда!

(1899 г.)

С другой стороны, еще более далекой от мистики была основная, собственно поэтическая задача, которую, по Брюсову, разрешал символизм: создание нового языка и новых средств выразительности. И задача эта тогда, на фоне культивировавшейся шаблонной и маловыразительной поэтики эпигонов народничества, имела практическое значение.

Так уже в первых своих выступлениях Брюсов, при всех противоречиях, осмысливал символизм, в сущности, наиболее трезво. Совершенно явны у него элементы позитивизма и реализма. И не случайно поэтому, как признается Брюсов, ему приходилось выслушивать от «правоверных» символистов «жестокие упреки за этот реализм в символизме, за этот позитивизм в идеализме».

Позже, в 1904 году, Брюсов делает попытку объяснить символизм с чисто идеалистических позиции. К тому времени символизм уже завоевал признание значительных литературных кругов, а Брюсов выступает как вождь нового направления, редактор журнала «Весы», цитадели символизма.

«Весы» убеждены, — говорится во вступлении к первому номеру журнала,— что «новое искусство», «декадентство», «символизм» — крайняя точка, которой достигло на своем пути человечество, что именно в «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли, что, минуя его, людям нет иного пути вперед»...

Это, разумеется, совсем уж не тот голос, который «не желал отдавать предпочтение символизму». Это голос течения, считающего себя ведущим в искусстве. И вот журнал открывается статьей Брюсова «Ключи тайн», прочитанной ранее как публичная лекция и являющейся, в сущности, развернутой программой.

Автор статьи прежде всего отклоняет всякие попытки научно осмыслить искусство. Это обосновывается двояко. С одной стороны, заявляет Брюсов, все эстетические теории — теория полезности искусства, теория искусства как средства общения, «искусства — как развлечения» и т. п. — все они обходят основной вопрос: «в чем темные алкания художника?» Что руководит художником, когда он творит, совершенно независимо от того, приносит ли его творчество «пользу», служит ли «общению» и т. п. Ни одна эстетика этого вопроса не разрешает, — утверждает Брюсов.

Но Брюсов отрицает и теорию «искусства для искусства». Это — «другая крайность». Ибо теория «чистого искусства, самодовлеющего и бесцельного — отрывает его от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве». А между тем искусство всегда выражение жизни человека в ее высшие моменты, оно «всегда искание», всегда выражает жизнь глубины человеческой души, сокровеннейшие чувства — «водоворот тоски, отчаяний и проклятий».

Дело, однако, не только в том, что эстетические теории не разрешают основной вопрос о внутренних силах, рождающих творчество художника. Никакая научная теория, объявляет Брюсов, вообще не в силах, по самой своей сути, по своей природе, разрешить этот вопрос.

Кант раз навсегда доказал, считает Брюсов, что «сущность» мира, мир «в себе» — непознаваем, не может быть познан наукой. Все научное познание, по Канту, ограничено и обусловлено нашей психофизиологической организацией. Человек пропускает через себя, словно через сито, действующий на него «мир в себе». И этот мир, таким образом, уже с самого начала воспринимается в формах и категориях, продиктованных и установленных собственным нашим сознанием, т. е. как «феномен». «Явления мира, пишет Брюсов, открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности». Это и «подлежит изучению методами науки, рассудком». Но такое изучение, «основанное на показаниях наших внешних чувств, — вовсе не есть познание «сущности». «Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность».

То же, естественно, относится и ко всем теориям искусства. Для них, как для разновидностей научного мышления, самый вопрос «что такое искусство?», утверждает Брюсов, «даже не может существовать». Ибо это именно вопрос о его «сущности», а не о феноменальной «являемости». Эстетические теории в силах рассматривать лишь «соотношения явлений». Они могут ответить «только на вопросы, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, какие именно причины навели человека на художественное творчество» и т. п. «Вот почему, заключает Брюсов, — иметь притязания проникнуть в сущность вещей (и, стало быть, в «сущность» искусства) — они не могут».

Но если для науки навсегда закрыта «сущность» мира (а для наук об искусстве — «сущность» искусства), то есть ли все же какие-то другие пути в этот недоступный рассудку мир?

На это Брюсов отвечает: «Да, такой путь есть!». Но это путь не рассудка, не науки, а иной: «Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки бытия». Здесь в помощь Канту Брюсов привлекает Шопенгауэра.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство — познание «сущности» мира особым путем, через «интуицию», противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел все жо «ноумен», нашел возможность его познать. Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

«Мир — мое представление»; человек, рассудочно познавая, «имеет дело только со своими собственными представлениями», только с «собственными мозговыми феноменами» в формах «времени, пространства и причинности». Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, — «аксиома, подобная аксиомам Эвклида», и это «всякий должен признать истинным».

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как «представление», в то же время как часть мира есть и «вещь в себе». Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту «сущность» — вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там «волю к жизни», объявив ее искомым «ноуменом». «Воля к жизни» лежит,— утверждает философ,— в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть «мир в себе». «Воля,— писал Шопенгауэр,— вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление (иначе говоря, мир как представление.— И. М.) — только зеркало воли, тень своего тела».

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть «интуитивное», «внерассудочное познание бытия». «Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений» (читай — «вне и независимо» от пространства, времени, причинности и т. д.— И.М.)? Какого рода познание постигает «единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению» и представляющее собою «непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?» И он отвечает: «Это — искусство». Искусства в образах «объективируют волю». А среди искусств первое место занимает музыка: самая «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли». Достигает же этого искусство «не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной», ибо «всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции».

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в «Ключах тайн», что «наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам», он находит выход из этой тюрьмы «ложного» научного познания в шопенгауэровской «интуиции». «Но мы не замкнуты в этой «голубой тюрьме»,— пишет Брюсов.— Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».

Характеристики

Список файлов сочинения