74669 (634690), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

В. И. Ленин указывал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». Революция фигурирует здесь у Владимира Ильича как важнейшая сторона исторического процесса.

Великие русские писатели и отразили существеннейшие явления народной жизни. А поскольку речь идет о художественной литературе, т. е. о «человековедении», — отразили, прежде всего, какие-то важные мысли, чувства, устремления людей.

Даже у постоянно третировавшихся символистами поэтов П. Я. (Якубовича) и Надсона, этих певцов «проклятого поколения», загубленного победоносцевокой реакцией, поэтов, действительно, формально слабых, — даже в их творчестве было, несомненно, неизмеримо больше, чем у символистов, существенных переживаний людей определенной эпохи.

А вот что касается «нового духовного мира», который открыли символисты, то это был или мир, говоря словами Луначарского, «потемок собственного духа» или мистический мир теургов — Мережковского. «Тонкости» их переживаний поэтому имели специфический характер: это тонкости души комнатных интеллигентов. Не случайно даже П. Н. Милюков говорил о них как об «интеллигенции текущей минуты, ищущей экзотических формул и гоняющихся за экзотическими чувствами... — один из печальных факторов «сумеречных призраков»... преходящий продукт интеллигентского каприза мысли».

Но если по идейному своему содержанию символизм отнюдь не является открытием нового и большого духовного мира, то это еще не значит, что в области разработки поэтического языка, различных литературных приемов, ритмики и пр. он тоже оказался бесплодным. Здесь есть у него известные достижения и заслуги.

Вообще говоря, никакой художественный «прием», — будет ли это касаться словаря, синтаксических конструкций, композиции и т. п., — никакой литературный прием не имеет имманентного и неизменного значения. Л. И. Тимофеев прекрасно показал это в отношении ритмики и эвфонии стиха: приемы звуковой и ритмической организации слова присущи всей мировой поэзии. А будет ли данная ритмика и эвфония выражать утверждение или отрицание, пафос или презрение, ненависть или любовь, — решается конкретной ролью приема в произведении, в его образной системе. Иначе говоря, значение любого приема зависит, прежде всего, от осмысления бытия, утверждаемого автором.

У символистов, в частности, общей идейно-художественной концепцией объясняется и приверженность к определенным литературным приемам и их конкретная роль. Подчеркнутая музыкальность языка была для них наиболее непосредственным и наиболее адекватным средством выражения иррациональной сущности их искусства. Сложная метафоричность речи была наиболее удобным средством перехода от реального мира в инобытие, средством утверждения «инобытия». Крайний импрессионизм естественно вырастал из неопределенности и «невыразимости», а в конечном счете из фантастической туманности их устремлений. Ту же функцию выполняли композиция (например, параллелизм контрастных образов как воплощение контраста реальности и мечты, земли и неба, Христа и Антихриста); недосказанность мысли (поэтика «намеков»), наконец — весь специфический характер языка (словаря) их поэзии. Остроумно охарактеризовал этот язык О. Мандельштам: «Они запечатали все слова, все образы, предназначив их для литургического употребления... Печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения». Исследователь языка символистов В. Гофман, в свою очередь, писал: «Символисты должны были резко противопоставить язык поэзии языку жизни. Их философско-эстетические предпосылки, их общественная позиция естественно подсказали своеобразное воскрешение «языка богов». Символистский, вариант «языка богов» потребовал особого истолкования средств общепринятой речи. Чтобы воздвигнуть над жизнью «сладостную легенду» в роли второй и высшей действительности, символисты должны были заставить язык реализовать особым способом таинственные намеки, иллюзорные связи, иррациональные образы».

Однако из того, что в конкретной системе символизма каждый формальный компонент играл определенную идейную роль, не следует, что те или иные их достижения в этой области нельзя было использовать в иной идейно-художественной системе.

Именно потому, что формальные компоненты символизма были тщательно разработаны для поэтической реализации основного их метода, их специфического осмысления мира, — именно поэтому принятие другими писателями этих компонентов таило в себе опасность внесения в произведения (вольно или невольно) вместе с типично символистской «формой» хотя бы некоторых элементов их идейности. В отношении А. Белого, в частности, Горький считал даже, что такое явление неизбежно. «Существо Белого, — писал он, — философствующее чувство. Ему нельзя подражать, не принимая его целиком со всеми его атрибутами».

Но, в сущности, то же «философское чувство» характерно для всего символизма. И в лирике это особенно отчетливо сказалось. Здесь с самого начала читатель вводился в специфический мир эмоций и идей, где, по словам В. Перцова, действительно, «легко совмещались в одном и том же образе космическое и бытовое», но где, вместе с тем, любое реальное явление связывалось с «иномирным». В этом и заключалась суть специфически символистского «способа лирического выражения» (и не только лирического), секрет «свободного перехода от эмоций одного плана к другому» (Перцов). И мы уже знаем, каков конкретно был этот символистский мир. Для Вяч. Иванова, например, это мир, где Приднепровье и Киев — «пламенники божии», вода «криницы» — Христовый напиток, русский народ — «богоносец» и всякая вообще «тварь — Единого (бога. —И. М.) разноглагольной хвалой хвалить ревнует». У 3. Гиппиус это мир, где примелькавшиеся физические процессы, как, например, возникновение электрической искры, — свидетельство «воскресения» через смерть. Для А. Белого — это мир, где, посрамляя разрушительный «панмонголизм», демократию и пр., «воссияет над Россией новая Калка».

Возможность прогрессивного использования формальных достижений символизма обусловливается одним решающим обстоятельством: неприятием их «лирического мира». Ибо именно их специфичестаий «способ лирического выражения» был непосредственно связан с религией и метафизикой. Лишь учитывая приведенные соображения, можно перейти к решению интересующего нас вопроса: как проявились формальные достижения символистов у позднейших поэтов, исходивших из разных, во многом иных идейно-художественных установок.

В основном мы наблюдаем три формы таких влияний.

Наиболее непосредственно они проявлялись как прямое подражание некоторым формальным компонентам символистов: их поэтическому словарю (библейскому, мифологическому и пр.), изысканной музыкальности стиха, широкому применению «абстрактного» эпитета. Так было, например, у пролетарских поэтов-космистов. А в результате, когда В. Кириллов, стремясь показать величие Ленина и «красного Кремля», прибегает к типично символистским языку и образности, получается (вопреки воле автора) религиозное переосмысление Октября. «Ленин, светлый провидец-пилот... числит заветные сроки... Кремль краснозвонный зовет... О Новая Мекка, о Ноев Ковчег будущих дней мирового потопа... Плыви, о плыви, златокрылый корабль-исполин, уж голубь несет долгожданную ветку спасения, и колокол древнего веча с твоих нерушимых вершил вещает народам, что близится день Воскресенья». Аналогичный отрицательный эффект создают типично символистские поэтические словосочетания, применяемые к явлениям иного, враждебного, по существу, символистам мира («лики домны», «крещение в купели чугуна», «железный Миссия-Спаситель») или использование бальмонтовской абстрактной поэтики и нежной мелодической музыкальности в гимне... железу:

В железе есть чистость.

Призывность, лучистость

Мимозово-нежных ресниц...

В железе есть нежность,

Игривая снежность,

В шлифованном — светит любовь...

и т. д. («Песня о железе» М. Герасимова)

Вторая линия формальных влияний символизма наиболее отчетливо проявилась у Б. Пастернака (особенно—раннего). Пастернак по своему мировоззрению находился, как и символисты, в орбите философского идеализма, хотя несколько иной формации. В основном это позиция субъективного идеализма, когда не только поэзия осмысливается как сугубо индивидуальный поток впечатлений («Определение поэзии»), но и само «мирозданье — лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной».

Пастернак перенял у символистов те элементы их поэтики, которые наиболее соответствовали его индивидуальности: крайний импрессионизм (усиленный футуристическим принципом одновременного изображения явления в разных ракурсах); многоступенчатую метафоричность; затрудненный синтаксис (включая недосказанность мысли); музыкальность.

Но если для выражения субъективно-идеалистического мировосприятия названные приемы давали возможность по-новому и подчас тонко раскрывать трудно передаваемые душевные движения (или неожиданно и по-новому освещать некоторые явления, главным образом, пейзаж), то, с другой стороны, этот же свободный «поток впечатлений» нередко приводил к искусственности, произвольной ассоциативности, к тому, что Горький справедливо определил как хаос и дисгармонию. «Мне часто кажется, что слишком топка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом, — писал Горький Пастернаку. — Воображать значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира ододевает силу вашего творчества и отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично» («Литературное наследство», т. 70, стр. 308.) . И естественно, что такая поэтика (в единство с идейной позицией) преграждала поэту путь к объективному миру (прежде всего, к общественной жизни).

В дальнейшем, вырываясь — под влиянием советской действительности — из индивидуалистической замкнутости, Б. Пастернак ощутил ущербность символистской (и футуристической) поэтики. И вместе с переходом «сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты» (ранее не замечавшиеся им) к познанию реальной России, той, что «не в красноречье чисел, а в том, что человек окреп», — Пастернак переходил к ясности классической речи:

Везде, повсюду, в Брянске, в Канске.

В степях, в копях, в домах, в умах -

Какой во всем простор гигантский!

Какая ширь! Какой размах!

( Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965, стр. 405 (ст. «На ранних поездах»), стр. 573 («В разгаре хлебная уборка»).

Третье направление влияния символистской поэтики выразилось уже не в форме прямого принятия некоторых ее элементов и также не в форме дальнейшей ее разработки на почве относительно родствевных идейных позиций. С самого начала это было не столько «влиянием» в смысле непосредственного использования определенной поэтики, сколько борьбой с ней: отталкиванием, переосмыслением на основе реалистических и революционных позиций. Поэтому известные приемы, специально разрабатывавшиеся символистами, если и возникали у этих поэтов, то в единстве с другими (противоположными по существу) темами, с другим поэтическим языком и в противоположной символизму функции.

Примером может служить, прежде всего, ранний В. Маяковский. Он часто прибегал к излюбленной символистами сложной многоступенчатой метафоризации. Наиболее известный пример — «пожар любви» в «Облаке». Но если у символистов метафоризация служила средством отталкивания от реального мира в мечту, в «инобытие», то у Маяковского, наоборот, метафора — средство связи с современностью. Вот почему «цветочной Ницце» противостояли реальные, замученные сытыми люди «с лицом, как заспанная простыня», а «ангельской лиге» — земной человек. Вот почему и сложно метафоризированный «пожар любви» вырывается «стоглазым заревом», «криком в столетия», предвещающим революцию.

Другой пример. В «Про это» фигурирует «Человек, прикрепленный к мосту», образ по своей композиционно-поэтической структуре целиком условно-символический и во многом сходный с образом «печального и длинного» из «Петербурга» Белого.

В самом деле: у Белого композиция образа характеризуется тремя важнейшими чертами: он появляется в романе в самые сложные минуты душевных катаклизмов его героев; выражает собой «правду жизни»; наконец, воплощает спасительные начала, извечно, мол, живущие в человеке.

У Маяковского «человека на мосту» характеризуют те же черты: он является к лирическому герою в самые трагические моменты его душевных бурь; воплощает лучшие начала человека; указывает путь спасения «всей человечьей гущи».

Однако при всем этом композиционном сходстве два символических образа несут совершенно противоположные функции. У Белого это — мистические душевные катаклизмы: «правда» теургии и Христа; «извечность» христианских начал души человека. У Маяковского — духовная трагедия, по слову Луначарского, «труднейшего процесса выработки новой этики в муках содрогающегося сердца»; правда великой борьбы за освобождение обезлюбленной сытыми земли; спасительность коммунистического мира.

Так эти символические образы ведут в одном случае — к ареализму, в другом — к глубочайшему проникновению в психологию реального человека.

Характеристики

Список файлов сочинения