2752-1 (634682), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Однако уже в первой части возникает и нечто иное: «Там, наверху, кто-то знающий изо дня в день повторял: «Свинарня»... Со свода небесного неслись песни Вечности великой, гаммы из невидимого мира».

Вторая и третья части «Симфонии» показывают это «иное». Появляются люди, обладающие мистическими знаниями, — «знающие», и для них над Россией проносятся небесные знамения: «таинственные мигания, заря благая, весть о лучших днях». Они и решают «вопрос о священном значении России». При этом мистики делятся Белым на две категории. Одни — Дрожжиковский, Сергей Мусатов, «Сказка» — это люди, стоящие где-то на грани подлинного «знания», но еще совершающие ошибки, впадающие в «крайности». Это «дрожжи» будущего.

Другие — подлинно «знающие»: Вл. Соловьев, отец Иоанн, «безмирная женщина в черном». Они полностью постигли истину теургии, они — учителя и пророки.

Сатирически подчас рисуя первую категорию мистиков, отмечая их «крайности», Белый сводит счеты с теми, кто ему и в жизни казался религиозно «неполноценным»: с Мережковским — в образе Мережковича, с В. Розановым — в образе «циничного мистика из Санкт-Петербурга». Но это осмеяние есть, собственно, смех над самим собой. Не случайно Сергей Мусатов напоминает самого Белого не только своими речами в духе Соловьева, но и биографически: по специальности он, как и Белый, — ученый-химик. И даже образ Вл. Соловьева (несомненно, помимо воли автора) возникает в этих условиях (по крайней мере, для нас) как инфантильно-наивный: «На крышах можно было заметить пророка... Он вынимал из кармана рожок и трубил над спящим городом. То Соловьев взывал к спящей Москве, выкрикивая свое стихотворение: «Зло позабытое тонет в крови!.. Всходит омытое солнце любви!..»

Четвертая, завершающая часть «Драматической симфонии» подводит итоги.

В «Проклятом месте», куда попадает Сергей Мусатов, уже не только проповедуют позитивизм, но и объявляют, что вообще никаких «тайн нет» (развитие темы «Хамы все знали и обо всем могли дать ответ»). Самое же главное—здесь уже прямо возглашается: «Черномазый, красногубый негр — вот грядущий владыка мира». Иначе говоря, в этой «свинарне» возглашается победа в будущем Антихриста, своеобразный вариант предсказанного Вл. Соловьевым «панмонголизма».

Углубляется сатирическое осмысление «крайностей» мистиков, их грубых «ошибок». Они «как опытные ищейки, высматривают благодать, учат воскрешать мертвых, якшаются с теософом еврейского происхождения» и вообще «врут друг другу».

Наконец, здесь получают свое завершение и образы подлинно «знающих»: Вл. Соловьев и отец Иоанн выступают как рачительные и опытные руководители, учителя еще ошибающихся мистиков. «Это ничего, — объясняет вышедший из могилы и шагающий по крышам Вл. Соловьев. — Первый блин всегда бывает комом». Его поддерживает и о. Иоанн: «Это только первая попытка. Их неудача нас не сокрушит. Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем... Уже близко, уже висит над нами».

И это, по существу, идея «Симфонии»: «Раскрывалось грядущее... Без слов передавали друг другу, что еще не все потеряно, что приближается, что идет милое, невозможное...».

Третья «Симфония» разрабатывает специальную тему теургии — тему «вечного возвращения». Отсюда и название: «Возврат».

Основное содержание «Возврата» — история доземной жизни ребенка, превратившегося на земле в лаборанта Хандрикова, а затем снова вернувшегося к «Вечности».

Первая часть представляет как бы своеобразный вариант библейского предания о потере рая согрешившим человеком. Невинный ребенок играет на берегу моря. И это — прекрасная, счастливая жизнь, потому что «вселенная заключила его в свои мировые объятия». К тому же у ребенка есть могущественный благодетель и защитник — «особенный старик», который воплощает собой «Вечность» и обладает божественной властью: отдает приказания солнцу, замораживает Сатурн.

Однако ребенка совращают злые силы: «змий, кровожадный ветер, негодник-убийца». Они выступают против старика, подстрекая любопытство ребенка к иной жизни. И старик бессилен против темных сил: «Знак вечности на груди старика заколыхался, померкло солнце... ребенка не спасешь»... Неизбежен «День Великого Заката». Старик, тем не менее, ведает и другое: «Ребенок повторится... Вечиое повторение».

Прощаясь с ребенком, старик поэтому знакомит его с орлом («пернатый муж с птичьей головой») и предвещает: «Венчаю тебя страданием. Ты уйдешь. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам... Но пробьет час. Наступит развязка. И вот пошлю к тебе орла»

Так опять возникает тема горестных испытаний на земле — багряница в терниях: такова вторая часть «Возврата». Ребенок просыпается «как ошпаренный» на земле. Он теперь — Хандриков. Жена, сын с дряблым лицом, бородавчатая теща. И с самого начала все это чуждо ему. Зачем-то люди спешат в «притоны работы», в чад лабораторий, в зловоние, в неволю. Окружающие вообще — как звери, обросшие шерстью: медведи, фавны, кентавры. «Кровавые уста, ужас и отчаяние...».

Вместе с тем, под постоянными «наплывами Вечности» Хандриков сознает, что все это уже было с ним когда-то, все — вечные циклы, вечные обороты. И даже вороны каркают «о вечном возвращении».

Встреча с психиатром Орловым, «особенным стариком», еще более убеждает Хандрикова, что окружающее — лишь сон, который должен кончиться. И Орлов тоже обещает: придет избавитель-орел.

Однако избавление может совершиться только после победы правды теургии в борьбе с содомом. Орлов и Хандриков и воплощают мистическое начало, вступающее в войну с доцентом Ценхом — представителем позитивного мира. Таков уже набивший оскомину очередной вариант борьбы Христа с Антихристом.

Особое значение имеет сцена столкновения Хандрикова с Ценхом. Происходит это на банкете по поводу успешной защиты Хандриковым кандидатской диссертации. Ценх провозглашает тост за культуру, науку, прогресс, за развитие на основе науки общественных отношений к социализму. Но Хандриков решительно отклоняет такой тост. Он заявляет, что принципиально не принимает ни науки, ни позитивной культуры и что социализм может привести лишь к вырождению человека: «Всякая схема общественного устройства, основанная на социальном равенстве, пресекает работоспособность членов общества».

Так открыто сталкиваются два враждебных мира. И Ценх немедленно, после конфликта с Хандриковым, отправляет телеграмму в «Змеевое Логовище, Драконову — Приезжайте. Хандриков бунтует». Драконов и приезжает на поезде — «огромном черном змее с огненными глазами», ибо понимает: «близится последняя борьба». Да и Хандриков сознает, что это «началась его последняя борьба, вызов судьбе»; что ждут «неизвестные ужасы и восхищения, произойдет перетасовка в космических силах».

В качестве спасителя и является в это время Орел, которому осуждено освобождать людей от гнета ужаса». Орел и спасает Хандрикова, отправляя его туда, где ему, по сути дела, и следует быть: «Не грусти. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в санаторию для душевнобольных. Там ты утешишься... Ценх придет, а тебя уже не будет».

Разумеется, такой выход к «Вечности» — через безумие — малоутешителен. Но для Белого все предстает в ином свете. С темой «безумца» мы встречались уже в «Золоте в лазури», это постоянная его тема, неизбежные земные «тернии багряницы». Однако здесь еще раз обнаруживаются неразрешимые противоречия теургии, невозможность разрешить проблему «ужаса» реального мира. Не случайно Хандриков не боролся с Ценхом, а просто уходит, убегает от него. Впрочем, то же состояние безысходности и беспутья, незнания, куда и к чему идти, обнаруживается уже и ранее, в речи Хандрикова на банкете. Здесь он признается: «Все неопределенно... Может быть, жизнь— последовательное вырождение, подготовляющее смерть... Впереди пустота. И сзади то же». Да и самый уход в спасительный санаторий Хандриков воспринимает, как «хохот неразрешенного, вопль... плач».

Белому, однако, необходимо утвердить избавление от мук в мистической «правде». Он и приводит к этому своего героя. Такова заключительная часть «Возврата».

В санатории для душевнобольных Хандриков чувствует приближение конечной радости. Что для него теперь «значит доцент Ценх с его злобой и взглядами!» Он сейчас вне «времени и пространства... очарованный, восторг перерос вселенную...».

Еще большее счастье находит Хандриков, покончив самоубийством. И, бросившись в озеро, он, по Белому, «коснулся небесной глубины». Главное же — он опять превратился в ребенка и снова встретился со своим божественным другом, теперь уже, однако, не предвещающим дальнейших «возвратов». «Много раз ты уходил и приходил... Много раз венчал тебя страданием. И вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя».

Так завершается «Возврат» победой мистического, душевнобольного героя, достигшего беззакатного счастья. Над последней «Симфонией» («Кубок метелей») Белый работал с 1903 до 1908 года. В «Кубке» он хотел поэтически воплотить центральное положение теургии — «особого рода любовь, которую смутно предощущает наша эпоха, священную любовь» — порождение «нового» религиозного сознания».

Однако, признается далее автор, «пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви». Он не знает даже, куда зовет его «смутный порыв... К жизни или смерти? К безумию или мудрости?...» Так рождается новый мотив, выражающий то душевное состояние, когда «души любящих растворяются в метели». А в целом, признается А. Белый, «я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя «Симфония».

Такая вздыбленность сознания не могла не привести к еще большей противоречивости. Этим объясняется крайне сложная структура симфонии и дошедшая до апогея произвольность словесно-образной игры, в первую очередь — метафорами.

Общая целенаправленность симфонии — утверждение знакомой теургической концепции мира. Сюжет ее насквозь эсхатологичен, однообразно повторяет образы и ситуации предыдущих симфоний.

Центральный герой «Кубка метелей» Адам Петрович — это, в сущности, тот же Хандриков или рыцарь из героической симфонии: он так же, как рыцарь, влюблен в «Невесту» (Светлову) и так же, как Хандриков, проходит через тяжелые земные испытания, через безумие и смерть, чтобы достигнуть блаженной жизни в «ином» мире.

Таков же путь Светловой, мистической Невесты. Чтобы соединиться в небесной любви с Адамом Петровичем, она тоже проходит через муки «содома», соблазны, смерть.

Борются Адам Петрович и Светлова с тем же миром «Счета», «Свинарни», что и герои предыдущих симфоний. И в муже Светловой, в циничном хищнике полковнике Светозарове, воплощены, по существу, те же ценхи, кентавры, Антихрист, которых надобно победить.

Впрочем, есть в «Кубке метелей» и новая, только намечающаяся тема, которая будет развита Белым впоследствии: тема крестьянства. Она проходит в главах «Молитва о хлебе», «В монастыре». Но и крестьяне превращаются Белым в теургов. Это — «дьяконы хлеба, причастники», которые служат богу: «Гласы, гласы свои над землей кормилицей изрекайте, о Господе воздыхайте, оратаи земляные». Это — «мужичонки, коренья земляные — пчелы Господни». А «лучезарный старец» возвещает о них: «Слепцы прозреют: да, слепцы увидят свет... Громче, мстители, громче все вопите: «Се грядет жнец жатвою острою».

Утверждают теургию и многочисленные лирико-философские опусы, пронизывающие симфонию от начала до конца. Большей частью это образы метелей, ветра, вьюги, снега... Однако все это нужно Белому как трамплин в иномирное: «Да: заревет мировой колокол, призывая к всесветной ектенье. Вьюге помолимся...» «Ах, вьюга, — зычный рог, глас Божий!» «Громче, громче невесту исповедуйте, громче невесту — метель!.. «О тебе, Господи, слово вихрем благим нам в сердца глаголет. Во столбе, во метельном к нам сойди...» «Жениха громче исповедуйте, громче — как снег, белого, громче». А вот высказывание, непосредственно связывающее метель с религиозным возрождением мира: «Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное. Просится: пора мне в этот старый мир. Пора сдернуть покровы. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном».

Так раскрывается суть «Кубка метелей». Здесь, действительно, души мистиков, охваченных теургической любовью, «растворяются в метели». И Белый поэтически воплотил эти переживания, прибегнув к двум основным приемам (помимо фантастического сюжета о воскрешении мертвых): к произвольной игре метафорами (и их дальнейшим развертыванием) и к приему, который можно назвать «каламбурным мышлением» (пользуясь термином Н. К. Михайловского, данным по другому поводу). Суть приема в том, что автор заменяет логическую доказательность чисто словесными ассоциациями, осмысливаемыми метафорически и искусственно. Таковы, например, уже приведенные выше словесно-метафорические ряды: крестьяне — дьяконы хлеба — божьи причастники — господни пчелы, жнецы и мстители господа... Или: вьюга — колокол — ектенья, рог и глас божий; метель — невеста; слово господне — вихрь, метельный столб; жених — как снег, белый; ветер — весть о довременном и т. п. По сути дела, такие условные лексические связи могут быть продолжены бесконечно. Но именно играя такими произвольно создаваемыми метафорами и не менее произвольной и очень отдаленной синонимикой, Белый легко переносит любое явление из реального мира в мир мистический.

Такой безудержный произвол автора «Кубка метелей» встретил возражения даже со стороны людей, близких ему.

Так, Иванов-Разумник, вообще благоволивший к Белому, писал, что здесь писатель «перемудрил», что это произведение «насквозь надуманное, провал художника, образец того, как не должен творить художник».

Между тем «Кубок метелей» вышел в 1908 году, когда Белый был уже признанным поэтом, виднейшим теоретиком символизма, ведущим сотрудником «Весов». Одержимый своими идеями, самоуверенный и властный, Белый свою концепцию считал единственно верной. Поэтому он всячески высмеивал всех инакомыслящих, хотя бы и «религиозников»: Мережковского, Розанова, Вяч. Иванова. Резко высмеивает Белый в «Кубке метелей» и Блока. Так, например, он обвиняет его в эротоманстве, модном тогда среди многих писателей. А в сцене, где «два эстета» признаются друг другу в любви, встречаем строки, намекающие на мужеложство: «Вы прекрасную любите даму (говорит один эстет другому). Да нет - полюбите меня». И губы эстетов змеились запретной улыбкой».

Это уже, разумеется, звучало оскорбительно. И Блок, естественно, «совершенно отрицал книгу не только с внешней стороны», но и как «чуждую и глубоко враждебную» ему «по духу». Разногласия между Белым и Блоком выявляют здесь кардинальное расхождение в основной направленности всего их творчества.

Как известно, одновременно с Белым обращается к теме «метелей», «снежной вьюги», «снежного вихря», «снежного костра» и Блок. Такова прежде всего «Снежная маска» (1907): «Открыли дверь мою метели... Нет исхода из вьюг»...

Характеристики

Список файлов сочинения