2449-1 (634643), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:
1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.
2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.
3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.
С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур. Но подчеркнем, что в некоторых случаях в одной и той же фразе можно обнаружить и нетривальную грамматическую связь, и оригинальное расположение слов, и приемы, указывающие на специфическую интонационную "партитуру" в тексте: в пределах одного и того же отрезка речи могут совмещаться не только разные тропы, но и разные фигуры.
К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).
Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всего используется в эпических и драматических сочинениях при построении диалогов персонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своих героев.
Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас.
Между тем, использование эллипса как выразительного средства в речи художественной может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Писатель, желая изобразить различные эмоции, психологические состояния своего героя, может от сцены к сцене менять его индивидуальный речевой стиль. Так, в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» Раскольников часто изъясняется эллиптическими фразами. В его разговоре с кухаркой Настасьей (ч.I, гл.3) эллипсы служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния:
- …Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?
- Я [кое-что] делаю… - нехотя и сурово проговорил Раскольников.
- Что [ты] делаешь?
- [Я делаю] Работу…
- Каку работу [ты делаешь]?
- [Я] Думаю, - серьезно отвечал он помолчав.
Здесь мы видим, что пропуск одних слов подчеркивает особую смысловую нагрузку оставшихся других.
Часто эллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий. Такова, например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о сне Татьяны Лариной: «Татьяна [ ] ах! а он [ ] реветь…», «Татьяна [ ] в лес, медведь [ ] за нею…».
И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). Однако его применение может быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").
Напротив, скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается в литературе силлепс (греч. syllepsis - сопряжение, захват), заключающийся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: "Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках" (Тургенев, "Странная история").
Европейские писатели ХХ в., особенно представители "литературы абсурда", регулярно обращались к алогизму (греч. a - отрицательная частица, logismos - разум). Эта фигура представляет собой синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовые отношения и пр.): "Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит" (Э.Ионеско, "Лысая певица"), "Как чуден Днепр при тихой погоде, так ты, Ненцов, здесь зачем?" (А.Введенский, "Минин и Пожарский").
Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (т.е. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".
Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза (см. раздел "Тропы") и оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое). В том и другом случае - логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках "естественной" речи оценивается как ошибка: "морское путешествие" - противоречие между "плыть по морю" и "шествовать по суше", "устное предписание" - между "устно" и "письменно", "Советское шампанское" - между "Советский Союз" и "Шампань". Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. "Мама! Ваш сын прекрасно болен!" (В.Маяковский, "Облако в штанах") - здесь "болен" является метафорической заменой "влюблен".
К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", в результате чего три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл. Е.Г.Эткинд, касаясь вопроса о семантике эпитетов "железная", "железный" в поэтическом словаре Блока, заметил: "Железная тоска" - это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание "железная дорога", тем более что рядом поставлены два определения, устремленные друг к другу , как бы и образующие одно слово "железнодорожная", и в то же время отталкивающиеся от этого слова - оно обладает совсем иным значением. "Железная тоска" - это отчаяние, вызванное мертвым, механическим миром современной - "железной" - цивилизации".[5]
Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage - перемещение) - перенос определения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке "Сквозь мяса жирные траншеи..." из стихотворения Н.Заболоцкого "Свадьба" определение "жирные" стало ярким эпитетом после перенесения с "мяса" на "траншеи". Эналлага - примета многословной поэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих "Знакомый труп лежал в долине той..." в балладе Лермонтова "Сон" - образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание "знакомый труп" должно было означить "труп знакомого [человека]", но для читателя фактически означает: "Этот человек давно знаком героине именно как труп".
К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.
Параллелизм (от греч. parallelos - идущий рядом) предполагает композиционную соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении, предложений в тексте, частей в предложении). Виды параллелизма обычно выделяют на основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимых конструкций, служащая для автора образцом при создании второй.
Так, проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различают параллелизм прямой ("Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей" в стих. Заболоцкого "Меркнут знаки Зодиака...") и обращенный ("Играют волны, ветер свищет" в "Парусе" Лермонтова). Мы можем записать колоны лермонтовской строки вертикально:
играют волны
ветер свищет
И увидим, что во втором колоне подлежащее и сказуемое даны в обратном порядке относительно расположения слов в первом. Если теперь графически соединить существительные и - отдельно - глаголы, можно получить образ греческой буквы "". Поэтому обращенный параллелизм также именуют хиазмом (греч. chiasmos - -образность, крестообразность).
При сличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют также параллелизм полный и неполный. Полный параллелизм (его распространенное название - изоколон; греч. isokolon - равночленность) - в двухсловных строках Тютчева "Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины" (стих. "Кончен пир, умолкли хоры..."), неполный - в его неравнословных строках "Помедли, помедли, вечерний день,/ Продлись, продлись, очарованье" (стих. "Последняя любовь"). Существуют и другие виды параллелизма.
К той же группе фигур относится такое популярное поэтическое средство, как инверсия (лат. inversio - перестановка). Она проявляется в расположении слов в словосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. В русском языке естественным является, к примеру, порядок "подлежащее + сказуемое", "определение + определяемое слово" или "предлог + имя существительное в падежной форме", а неестественным - обратный порядок.
"Эрота выспренних и стремных крыльях на...", - так начинается пародия известного сатирика начала ХХ в. А.Измайлова на стихи Вячеслава Иванова. Пародист заподозрил поэта-символиста в злоупотреблении инверсиями, поэтому перенасытил ими строки своего текста. "Эрота крыльях на" - порядок неправильный. Но если отдельная инверсия "Эрота крылья" вполне допустима, более того - ощущается как традиционная для русской поэзии, то "крыльях на" осознается как признак не художественности речи, а косноязычия.
Инвертированные слова могут располагаться во фразе по-разному. При контактной инверсии сохраняется смежность слов ("Как трагик в провинции драму Шекспирову..." у Пастернака), при дистантной - между ними вклиниваются другие слова ("Покорный Перуну старик одному..." у Пушкина). И в том, и в другом случае необычная позиция отдельного слова влияет на его интонационное выделение. Как отмечал Томашевский, "в инверсированных конструкциях слова звучат более выразительно, более веско".[6]
К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.
Различают две подгруппы приемов повтора. К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантически напряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение. Подобно инверсии, повтор может быть контактным ("Пора, пора, рога трубят..." в поэме Пушкина "Граф Нулин") или дистантным ("Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." в одноименном пушкинском стих.).
Простой повтор применяют к разным единицам текста - и к слову (как в вышеприведенных примерах), и к словосочетанию ("Вечерний звон, вечерний звон!" в переводе И.Козлова из Т.Мура) - не изменяя грамматические формы и лексическое значение. Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру - полиптотон (греч. polyptoton - многопадежие): "Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом..." (Пушкин, "Анчар"). На полиптотоне, по наблюдению Р.Якобсона, построена "Сказка о красной шапочке" Маяковского, в которой представлена полная парадигма падежных форм слова "кадет".[7] Столь же древней фигурой является антанакласис (греч. antanaklasis - отражение) - повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения. "Последний филин сломан и распилен. / И, кнопкой канцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляет головой..." ( А.Еременко, "В густых металлургических лесах...") - здесь слово "головой" используется в прямом, а затем в метонимическом значении.
Ко второй подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на всё произведение. Такие фигуры маркируют интонационное уравнивание тех частей текста, на которые они были распространены. Эти виды повтора различают по позиции в тексте. Так, анафора (греч. anaphora - вынесение; отеч. термин - единоначатие) - это скрепление речевых отрезков (колонов, стихов) с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: "Это - круто налившийся свист, / Это - щелканье сдавленных льдинок, / Это - ночь, леденящая лист, / Это - двух соловьев поединок" (Пастернак, "Определение поэзии"). Эпифора (греч. epiphora - добавка; отеч. термин - единоконечие), напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: "Фестончики, всё фестончики: || пелеринка из фестончиков, | на рукавах фестончики, | эполетцы из фестончиков, | внизу фестончики, | везде фестончики" (Гоголь, "Мертвые души"). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст, мы увидим ее развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
