2436-1 (634625), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Что же получается? Поэт, который якобы к середине сороковых годов избавился от необходимости подражать кому бы то ни было и выработал оригинальный стиль (с чем мы, конечно, согласимся), все-таки не избежал незрелого желания достичь чужой стилистической планки. Публикуя приведенное здесь стихотворение с подзаголовком “(Из Ларры)” во всех прижизненных изданиях, к концу жизни он решает “разоблачить” себя и... И дает своему творению столь же фиктивный заголовок “Подражание Лермонтову”, прекрасно осознавая, кому и какому именно произведению он так целенаправленно подражал. Но зачем это прятать?

То обстоятельство, что Некрасов являетя поэтом в стилистическом отношении действительно своеобразным, и позволяет заключить, что поэт через всю жизнь пронес подозрение в собственной художественной неполноценности. Если говорить об отношении стиля Некрасова к стилю Пушкина, то можно рассудить таким образом, что поэт-“отрицатель” был поглощен противоречивым чувством любви-вражды, творческой ревности. Как показывает разобранный выше пример, отталкиваться от Пушкина Некрасов пытался, но окончательно освободиться от этого тайного порока “пушкинолюбия” - так и не смог.

2. Искусные приноровления.

“Натура неглубокая, но живая, легкая, увлекающаяся, и притом, вследствие недостатка прочного образования, увлекающаяся более внешностью...”, “Его генеалогические предрассудки, его эпикурейские наклонности, первоначальное образование под руководством французских эмигрантов конца прошлого столетия, самая натура его, полная художнической восприимчивости, но чуждая упорной деятельности мысли, - все препятствовало ему проникнуться духом русской народности...”. Такую оценку Пушкину, поэту и человеку, дал в 1858 году в своей известной статье “О степени участия народности в развитии русской литературы” Н.А.Добролюбов, талантливый публицист и бездарный поэт.

Была ли закономерность в том, что многим литературным критикам середины прошлого века пришлось обратиться к этому роду деятельности по причине отсутствия поэтического дара, трудно судить, помня, к примеру, о разнообразных проявлениях своих способностей Аполлоном Гри-горьевым. Но в судьбе Добролюбова эта закономерность устанавливается. Не стяжавший славы косноязычными виршами, проникнутыми “постромантическими” (или “предсимволистскими”?) мотивами одиночества, томления, смерти, незрелый еще человек скрылся за маской умудренного жизненным опытом прокурора, предъявляющего обвинение социальным, политическим и культурным явлениям современной российской действительности. Это Добролюбов своей критической деятельностью и организационной работой в “Современнике” способствовал тому, чтобы из рядов авторов журнала бежали, сторонясь политического и культурного экстремизма “молодого крыла” редакции (Чернышевского и Добролюбова), наиболее одаренные писатели, такие, как Тургенев. Именно Добролюбов стал символической фигурой, заложив основы утилитарного подхода к искусству и возглавив движение “утилитаристов”. Сторонники этого движения требовали от действительных художников слова, чтобы они подчинили свое творчество сиюминутным об-щественным нуждам (понятно, какое “общество” имелось в виду). Их взгляд на задачи искусства очень хорошо выразил популярный в середине прошлого века пародист и сатирик Б.Н.Алмазов (7):

Нет, нет, не должен я... И просто не могу,

Как встарь, поэзии высокой предаваться!

Когда встречаем грязь на каждом мы шагу,

Скажите, что тут петь и чем тут восторгаться? /.../

(“Исповедь современного стихотворца”, 1860)

“Просто не могу”... Как точно вскрыта причина возникновения “утилитаризма”! И насколько к месту здесь пародическое использование стихов Пушкина! Этот перепев обличает двойственность в отношении к Пушкину, в целом присущую идеологическому лагерю разночинцев-“отрицателей”. С одной стороны, Пушкин уже стал признанным литературным авторитетом, да еще таким, оспаривать или не замечать роль которого бесполезно и не умно. Поэтому и консерваторы, и либералы, и демократы 50-60-х годов обильно цитируют Пушкина в своих публицистических статьях. С другой стороны, творчество Пушкина стало знаменем для приверженцев “чистого искусства”, в большинстве своем асоциальных, избегающих тенденциозности и утилитаризма в литературе. Поэтому революционно-демократическая критика или стремилась найти в многогранном мировоззрении поэта такие идеи, которыми Пушкин как бы опровергал самого себя, отчетливо выразившего презрение к запросам толпы в стихотворении “Чернь” (“Подите прочь - какое дело /Поэту мирному до вас!”), или, если убедительные контрдоводы привести было трудно, отказывала признаваемому ей пушкинскому таланту в общественной его значимости.

Так поступал с наследием поэта и Добролюбов. В своих статьях он неоднократно пользовался пукшкинскими цитатами и, подобно многим, использовал творчество Пушкина в качестве эталона художественности, который применялся им в работах, посвященных собственно литературным вопросам. Но он же и дискредитировал в вышеуказанной статье значимость поэта: “Мало того - он отвращался от тех проявлений народности, какие заходили из народа в общество, окружавшее Пушкина... Пушкин тоже тяготился пустотою и пошлостью жизни... Но он не видел исхода из этой пустоты, его сил не хватало на серьезное обличение ее (Пушкин как художник, по Добролюбову, слабосилен! - В.С.), потому что внутри него не было ничего, во имя чего можно было предпринять подобное обличение (Пушкин как человек пуст! - В.С.)... Оттого-то он и не пристал к литературному движению, которое началось в последние годы его жизни. Напротив, он покарал это движение еще прежде, чем оно явилось господствующим в литературе...”. Мог ли не считать Добролюбов Пушкина пусть авторитетным, но противником!

Как же проявилось в поэзии Добролюбова это двойственное отношение к Пушкину? Через год после опубликования названной статьи читатели “Современника” познакомились с его сатирическим приложением - журналом “Свисток”, детищем Добролюбова. В первом номере журнала, в разделе “Мотивы современной русской поэзии”, сатирик под маской поэта Конрада Лилиеншвагера поместил стихотворение “Всегда и везде”, название которого повторяет название пародии К.Павловой, а подзаголовок - указывает, что стихотворение посвящается многочисленным героям “обличительных” пьес: “Посв. гг. Надимову, Волкову, Фролову, Фолянскому и подобным”. Но и заглавие, и подзаголовок, кроме того, что обусловлены сатирическими целями, являются средством маскировки зависимости добролюбовского текста от стихотворения Пушкина “Брожу ли я вдоль улиц шумных...”, в котором Добролюбов разглядел явное выражение определенной художественной и мировоззренческой установки Пушкина, доставшейся по наследству поэтам, близким к идеям “чистого искусства”. Вообще молодой сатирик, о чем мы скажем ниже, эту установку оспаривал, но в данном случае она ему не помешала (напротив, даже помогла) стилизовать свое сочинение “под Пушкина”. Сопоставим фрагменты двух стихотворений:

Добролюбов: Пушкин:

Я видел муху в паутине, Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Паук несчастную сосал; Вхожу ль во многолюдный храм,

И вспомнил я о господине, Сижу ль меж юношей безумных,

Который с бедных взятки брал. Я предаюсь моим мечтам.

/.../

Я говорю: промчатся годы,

И сколько здесь ни видно нас,

Мы все сойдем под вечны своды -

И чей-нибудь уж близок час.

Я видел ручеек в долине, Гляжу ль на дуб уединенный,

Виясь коварно, он журчал; Я мыслю: патриарх лесов

И вспомнил я о господине, Переживет мой век забвенный,

Который криво суд свершал. Как пережил он век отцов.

Я видел деву на картине, Младенца ль милого ласкаю,

Совсем нага она была; Уже я думаю: прости!

И вспомнил я о господине, Тебе я место уступаю:

Что обирал истцов до тла./.../ Мне время тлеть, тебе цвести.

Лягушку ль видел я в трясине, День каждый, каждую годину

В театре ль ряд прелестных лиц, Привык я думой провождать,

Шмеля ли зрел на георгине, Грядущей смерти годовщину

Иль офицеров вкруг девиц, Меж их стараясь угадать. /.../

Везде, в столице и в пустыне,

И на земле, и на воде,

Я вспоминал о господине,

Берущем взятки на суде!..

Хотя метр и способ рифмовки общие, здесь мы не обнаруживаем семантического ореола метра уже потому, что темы, объекты изображения разные. Можно было бы заметить, что и в том и в другом случае у лирического героя возникают однотипные ассоциации (у каждого из героев - свои) независимо от того, где герой находится. Но это является сущностью не темы, а построения сюжета. При наличии хотя бы минимального формального сходства общий композиционный принцип сигнализирует о вероятной связи двух текстов. Казалось бы, точным показателем прямой их связи должно выступать относительно адекватное расположение в каждом тексте общих лексических элементов. Но мы можем сделать теоретическое допущение, что возможны случаи, когда автор сознательно стремится написать произведение по чужой сюжетной схеме и, чтобы скрыть связь с тектсом источника, “следит за собой”, не допуская лексических повторений. Перед нами именно такой пример.

Добролюбов не просто перенял общий принцип организации сюжета. Можно сказать, что он выверял расположение частей своего сюжета по композиции пушкинского. Обратимся к композиционным соответствиям: каждая из начальных строф каждого текста сообщает о какой-либо одной ассоциации, возникшей у героя, а в заключительных строфах авторы соединяют ассоциации в едином обобщении. Но пушкинский сюжет движется дальше, а добролюбовский на этом заканчивается: автору были нужны в источнике только те его части, что несли в себе элементы эпического (указывали на перемену мест и действий). Обратив внимание на выбор Добролюбовым явлений, которые вызывают у его героя ассоциации с судьей-взяточником, мы заметим, что сатирческий текст имеет легкий оттенок пародийности.

Связь между строфами в каждом тексте создают анафорические ряды: у Пушкина - “Брожу ли... , Я предаюсь...”, “Гляжу ль... , Я мыслю...”, “Младенца ль милого ласкаю, Уже я думаю...”; у Добролюбова - “Я видел... ; И вспомнил...”. Прием анафорической композиции общий, но анафоры, казалось бы, разные. Тем не менее, к концу текста Добролюбова начинает проявляться сходство и в этом дополнительном показателе: построение предпоследнего четверостишья (“Лягушку ль видел...” - “В театре ль...” - “Шмеля ли зрел...” в первых трех стихах) копирует построение начального четверостишья Пушкина (“Брожу ли...” - “Вхожу ль...” - “Сижу ль...” в соответствующих стихах).

Несмотря на оттенок пародийности, стихотворение Добролюбова направлено прежде всего против умеренно-обличительной поэзии, творцов которой регулярно атаковали сатирики-демократы. А потому по своим жанровым характеристикам текст Добролюбова попадает в ряд переходных (между пародией и перепевом) явлений. Таким образом, Добролюбов и использует текст Пушкина в качестве опоры для собственного, и в то же время тайно оспаривает его, тем самым проявляя свой сальеризм.

Признание сатирика в том, с чем именно он не согласен, обнаруживаем в следующем, втором номере “Свистка”. В том же разделе “Мотивы современной русской поэзии” публикуется цикл пародий “Четыре времени года”, который Добролюбов приписывает Лилиеншвагеру и называет “поэмой”. Эту “поэму” предваряет вступительное слово, в котором сатирик от лица редакции характеризует Лилиеншвагера и современную поэзию: “Этот поэт-мыслитель замечателен особенно тем, что природа со всеми своими красами для него, собственно говоря, не существует сама по себе, а лишь служит поводом к искусным приноровлениям и соображениям, почерпнутым из высшей жизни духа. В новейшее время лучшими нашими критиками признано, что природа лишь настолько интересует нас, насколько она служит отражением разумной, духовной жизни. С этой точки зрения должен быть признан огромный талант в г. Лилиеншвагере... Поэзия его должна составить новую эпоху в нашей литературе: нельзя без особенного чувства читать стихотворения, в которых поэт при виде весны размышляет об английском судопроизводстве или, отморозивши себе нос, с отрадою признается историческим воспоминаниям о двенадцатом годе. До сих пор только г. Розенгейм приближался несколько к такой высоте, да еще разве гг. Майков и Бенедиктов в некоторых стихотворениях давали слабые намеки на подобную гражданскую поэзию”.

Слава автора указывают прямо на объект сатиры - гражданскую поэзию, называя адреса пародий. Но примечательно, что из поля зрения исследователей, указывающих на Розенгейма и Майкова как на адресатов первых двух пародий цикла (8), выпал адресат заключительной части “поэмы”. Ситуация тем интереснее, что вряд ли возможно установить конкретный объект данной пародии, так как Добролюбов пародировал в этой части современную патриотическую поэзию в целом. Но следовало бы назвать тот литературный источник, который сатирик взял за основу.

Источником, использованным в интересующем нас стихотворении “Зима”, является стихотворный "отрывок" Пушкина “Осень”. В отличие от пародии “Всегда и везде”, в тексте которой композиционное соответствие проступает, но лексического - не обнаруживается, в стихотворении “Зима”, кроме контура пушкинской композиции, находим использование отдельных лексических элементов указанного прототекста и построенных по контрасту с отдельными стихами Пушкина перифрастических оборотов.

Соотнесем текст “Зимы” с проецируемыми в него фрагментами “Осени” (они помещены в скобках непосредственно вслед за теми частями добролюбовского стихотворения, появление которых они обусловили):

Зима холодная! Тебя в укор нам ставят

Те, кои чуждое все неразумно славят.

Характеристики

Список файлов сочинения