2072-1 (634581), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Иногда голова с рукою
сливаются, не становясь строкою,
но под собственный голос, перекатывающийся картаво,
подставляя ухо, как часть кентавра.
Последние строки в «...и при слове “грядущее” из русского языка...» — настоящий апофеоз Слова:
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Здесь говорится и о значимости Слова (вспомним, например, «1972 год»: «Все, что творил я, творил ради речи родной, словесности»), — и о его долговечности, несравнимой с краткой жизнью человека (позже это прозвучит в «Эклоге V-й (зимней)»). В то же время это отголосок «Горбунова и Горчакова»: «Вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи24.
Таким образом, во-первых, человек самим своим именем входит в язык; во-вторых, что важнее, в языке сохраняется вклад человека — то, что было им сказано25. Иной формы бытия после смерти герой для себя не видит. Однако, как правило, персонаж Бродского, его alter ego — поэт, а его «раченье-жречество» — это творчество. В «...и при слове “грядущее”...» герой и Слово анонимны и абсолютизированы. Перед нами не поэт, но человек; не стихи, но «часть речи»26. А дело в том, что герой оказался в ситуации, когда все равны — перед лицом небытия. Внезапное обращение «вам» (обращений в «Части речи» почти нет) — это слово к «остающимся», живым. Что неудивительно в тексте, который весь насыщен уничтожением. «Мыши» «всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти». Потеряны прежние интересы, тематика творчества, интонация стихов: «... в мозгу раздается не неземное “до”, / но ее (смерти? — Е.С.) шуршание». То и дело герой сталкивается с «хищной» жизнью, «которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть», и она «обнажает зубы при каждой встрече». Именно пытаясь противостоять этому, герой твердит: «часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи»27. Он не молится, не заклинает: он произносит слово — и оно остается в вечности. Как Всевышнему было достаточно выговорить: «Да будет свет!» — и стал свет (Быт. 1, 3). Возможность сказать «делает смертного равным Богу». Убеждаешься, что вера поэта в «силу слов» была действительно безгранична.
Не только в «...и при слове “грядущее”...», но и в других стихах «Части речи» творчество бок о бок соседствует со смертью. С другой стороны, смерть связана с любовью. Притом эти две «смерти» различны. Когда речь идет о любви, то последний рубеж либо уже перейден («Ниоткуда с любовью...», «Это — ряд наблюдений...»; так же можно понять и строки из «Около океана...»: «В деревянном городе крепче спишь, / потому что снится уже только то, что было»), либо это происходит на наших глазах («Потому что каблук...»). Мотив посмертия в «Части речи» очень устойчив: о нем говорится и в стихах о творчестве. Но одновременно речь заходит об ожидании грядущей кончины.
Так, в стихотворении «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...» символ ужасного в жизни героя — «черная доска от которой мороз по коже». В детстве это была классная доска; теперь — гробовая, черная насквозь; апофеоз черноты — смерть. При этом герой прямо говорит, что доска «осталась черной» «и сзади тоже»28: значит, он наблюдает ее «с той стороны» последнего предела. Вот похожий символ из «Заморозки на почве и облысенье леса...»: «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом» (курсив наш — Е.С.) — и вновь герой не только предчувствует конец, но и прозревает посмертие. А вот как изображена насильственная смерть, произошедшая минуту назад:
видишь внезапно мучнистую щеку клерка,
беготню в коридоре, эмалированный таз,
человека в жеваной шляпе, сводящего хмуро брови,
и другого, со вспышкой, чтоб озарить не нас,
но обмякшее тело и лужу крови.
(«Итак, пригревает. В памяти, как на меже...»)
Повествование настолько бесстрастно, что вновь возникает мысль: кто это видит? уж не душа ли, отделившаяся от «обмякшего тела»?29 Смерть неподвижно ждет героя «в углу у окна за шторой» («...и при слове “грядущее”...»); сон персонажа на фоне зимы в «Я не то что схожу с ума...» — это смертный сон...
От текста к тексту повторяется одно и то же: герой при жизни «подглядывает», «как будет там» (слова Туллия, персонажа пьесы Бродского «Мрамор»). И возможно это благодаря творчеству. Существование после смерти и создание стихов объединяются в одном образе — странствия души. Это случилось еще в «Большой элегии Джону Донну», где на наших глазах словом художника творится мир: Лондон, Англия, земля и небо — и в то же время весь он охвачен сном, принадлежит потустороннему.
То же сказано в эссе «Об одном стихотворении»: «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии», «душа певца пребывает в постоянном движении»30. Бродский прямо сравнивает это странствие с «посмертными скитаниями» человеческой души. Место, где это все происходит, названо «поэтическим раем»31.
К этим мотивам читателя «Части речи» отсылает «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...». Оно все построено на выражении «мысленно перенестись». Герой мысленно устремляется от окна на «улицу с горящими фонарями», по «ледяной дорожке» мимо перекрестков и сугробов. Начиная свой путь в Америке, он заканчивает его в России, в школьной «раздевалке в восточном конце Европы». Собственно, перед нами — полет души прочь от тела (как в «Потому что каблук...»), тем более что герой дремлет («Неохота вставать» — говорится в последней строке)32. Но одновременно это — освоение пишущим одного из уголков Вселенной. Как в «Большой элегии», рождение стихов и появление перед нашими глазами ленинградской школы 1950-х годов происходит одновременно:
Там звучит «ганнибал» из худого мешка на стуле,
сильно пахнут подмышками брусья на физкультуре;
— деталь за деталью перечислены «черная доска», «дребезжащий звонок», «кристалл», «параллельные линии». Воспоминание, дремота, создание стихов и полет души сливаются воедино.
Но творчество, речь, Слово не только приоткрывают перед героем тайну посмертия: они помогают выжить ввиду смерти. «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов». Даже вплотную подойдя вплотную к «черной обложке» и ощущая струящийся из-за нее холод небытия, герой остается живым человеком. На это указывает и вполне реальный пейзаж во «Всегда остается возможность...». Может быть, улица, куда выходит герой — это одна из улиц «города памяти», как в эссе «Место не хуже любого» (1986) — конгломерата воспоминаний путешественника, «закрученного лабиринта улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам», где происходят события снов33. Но персонаж не перерождается, подобно героине цветаевской «Поэмы воздуха», и мыслит по-прежнему земными образами. Говоря словами Туллия, для него «пожизненно переходит в посмертно», а «посмертно» — в «пожизненно». Повторим, что в конце цикла («Я не то что схожу с ума...») стоит не слово «смерть», но «свобода». Приметы ее — вполне земные («не помнишь отчество у тирана»). Да, герой простился со всем, что ему было дорого — с родиной, с пережитым, с любовью. Убедился, что для него закономерно и естественно — жить «в крайнем положении», на пределе между жизнью и смертью34. Но это именно жизнь, и она продолжается.
Ощущение неразрывной связи текстов «Части речи» порождает и то, как изображен герой. Во многих стихотворениях появляется его портрет, построенный по одному и тому же принципу: это совокупность отдельных органов, проявлений, частей одежды35. Гортань, пальцы, каблук, сердце, глаза, уста, «голова с рукою», локоть, ушная раковина — все это живет и действует само по себе: так создается впечатление, что герой отчужден от себя, отличается от человека с «нормальными сантиментами» (выражение Бродского). С этой манерой сочетается особый прием «растворения» персонажа в окружающей среде. Яркий пример — «Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с...». Природа живет слаженной жизнью, как единый организм — огромное тело, лопатки которого — холмы, зубы — «огрызки колоннады», а язык, на котором вкус крови и слез — волны «средизимнего» моря36. И движет ею «одичавшее сердце» самого персонажа: оно «все еще бьется за два».
Далее, весь текст насыщен страданием. Искривленное, согнутое ветром дерево напоминает Лаокоона, мучимого змеями. Одновременно это Атлант: на его плечах — невыносимая тяжесть неба, перевоплотившаяся в «огромную тучу». «Перекрученные канаты / хлещут спины холмов »; торчащие обломки колонн похожи на выбитые зубы... И в «пассивной» функции выступают те части тела, те его проявления, которые наиболее важны для героя-поэта. Голос, способность говорить — едва ли не главная в его жизни: так, слова из стихов на сорокалетие «Но пока мне рот не забили глиной» означают: «Пока я жив...»37. Сердце, его болезнь, по понятной причине, также то и дело упоминаются в стихах Бродского. Пик мотива страдания — образ именно «человеческого» мучения, и не только физического, но и морального — унизительное положение «лежачего» в «лужице»38.
Сращению «Части речи» в единое целое также способствует постоянное внимание ко Времени в этих стихах. С одной стороны, едва ли не в каждом тексте указано время года. Когда читаешь стихотворения одно за другим, кажется, что автор фиксирует хронологию того, о чем говорится в цикле. (Например, между «Темно-синее утро» и «С точки зрения воздуха...» проходит полгода: в первом случае на дворе зима, во втором — лето). С другой стороны, Бродский следует своим словам: «поэзия — это реорганизованное время»39, — и действительно реорганизует его, заставляя нас обратить внимание на эту сторону текста. Например, в «Около океана...» по ходу текста герой постепенно засыпет. «Привязка» сюжета к динамичному процессу помогает въяве почувствовать ход Времени: автор как бы подталкивает нас к тому, чтобы мы разделили его интерес ко Времени40.
Среди таких процессов, запечатленных в «Части речи» — рождение стихотворения. Стихи как бы появляются на наших глазах41. В «Ниоткуда с любовью...» поэт упоминает выбор даты — «надцатого мартобря», перебирает обращения к героине: «дорогой, уважаемый, милая, но неважно / даже кто», — и оговаривается «как не сказано ниже по крайней мере» — оценивая написанные им самим строки42. В «Тихотворение мое, мое немое...» мы видим героя за «работой»:
вручную стряхиваешь пыль безумия
с осколков желтого оскала в писчую
— а в конце речь идет об уже готовом тексте («ломоть отрезанный, тихотворение»). В «Заморозки на почве и облысенье леса» то же самое передано с помощью метафоры: «за бугром в чистом поле» (т. е. на белой бумаге) «на штабель слов / пером кириллицы наколов». («Черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги» — так назвал Бродский стихотворение в Нобелевской лекции43.)
Казалось бы, со всем тем, что мы говорили о единстве «Части речи», плохо согласуется разнообразие «материала», на котором строятся стихи. Перед читателем — то «север», то южное «средизимнее» море; то морские глубины («из-за штор моллюск / извлекут»), то космос («Что касается звезд...»). Как на гигантских качелях, мы переносимся от далекого исторического прошлого (татарское нашествие) к тому, что произойдет «через тыщу лет»; от Пушкина («Ты не птица, чтоб улетать отсюда» (ср. «И вымолвить хочет: «Давай улетим! / Мы вольные птицы!») — к шлягеру: «...в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную...» (ср. «Всю-то землю я проехал, / Нигде милой не нашел»)44; от страсти, вырывающей героя из сна — к стремлению «спать, не раздевшись». С этой точки зрения стихи почти автономны. Но «Часть речи» не рассыпается на фрагменты — зарисовки и размышления, потому что как бы ни был широк охват материала, во всех стихотворениях автор пишет, грубо говоря, об одном и том же. Он разрабатывает те же самые ситуации45; они взаимосвязаны; их перечень ограничен: воспоминание героя о возлюбленной, переход от земного бытия к потустороннему и существование там (одновременно это жизнь на чужбине; ср. также «жизнь в раю» в «Ты забыла деревню...« и упоминавшееся выше странствие души); бытие в «предсмертии»; корни творчества персонажа; процесс создания стихотворения. Обращения к ним из текста в текст соединяет цикл в неразрывное целое с высокой смысловой плотностью; четко прослеживается их развитие и его результаты. Так создается единая линия, которая превращает цикл в поэму.
Вопрос об истоках «Части речи» — новой разновидности русской поэмы ХХ века — требует отдельного исследования. Однако укажем произведение начала столетия, где фрагменты объединяются таким же образом. Оно принадлежит перу поэта, которого Бродский очень любил в юности и «активно» не любил в зрелые годы: речь идет о цикле А.А.Блока «На поле Куликовом», который с полным правом можно назвать поэмой. К сожалению, сравнение этих двух «поэм-циклов» выходит за рамки нашей статьи.
Примечания
1 Полухина В.П. Жанровая клавиатура Бродского // Russian Literature. Vol. 38, no. 2—3. Amsterdam, North-Holland, 1995, p. 146.
2 Например, «Посвящается Ялте» (1969) — «детектив в стихах» (Полухина В.П. Там же).
3 Это произведение неоднократно привлекало внимание исследователей; см.: Науменко А.В. «Часть речи» И. Бродского // Язык и культура: Третья междунар. конф.: Тез. докл. Киев, 1994. С. 246—247; Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1986. С. 246—254; Пярли Ю. Синтаксис и смысл. Цикл «Часть речи» И. Бродского // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki, 1996. С. 409—418; Бельская Л.Л. «Часть речи» Иосифа Бродского // Русская речь. М., 1998. №1. С. 21—27. См. также исследования отдельных текстов цикла: Куллэ В.А. «Структура авторского “я” в стихотворении Иосифа Бродского “Ниоткуда с любовью”» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб, 1998. С. 136—142; Ковалева И.И., Нестеров А.В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И.А.Бродского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. М., 1999. № 4. С. 12—17 (рассматриваются «Заморозки на почве и облысенье леса...» и «... и при слове «грядущее» из русского языка«).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
