182686 (629565), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Вместе с тем ситуация далека от идиллии, и американские некоммерческие театры находятся, пожалуй, в наиболее жестких финансовых условиях. Практически не имея государственной поддержки или другого постоянного источника финансирования, они в огромной степени зависимы от кассовых сборов, составляющих до 60% доходов, и различных доноров, чьи пожертвования покрывают существенный дефицит бюджета.

Большинство же абонементодержателей (годовые абонементы – основа билетных продаж), как и крупные благотворители, люди состоятельные и «состоявшиеся», чьи вкусы, как правило, уже сформированы, и слишком смелые эксперименты могут оказаться для них неприемлемыми. Поэтому соблюдение театром выверенного баланса между доступностью и «интересами искусства», постепенное культивирование публики является абсолютно необходимым. Тем не менее, зрители приходят в репертуарный театр в поисках досуга, отличного от традиционных бродвейских развлечений, готовые участвовать в непредсказуемом творческом процессе. Именно такая заинтересованность аудитории в развитии коллектива дает театрам право на художественные «пробы и ошибки».

Прокат репертуара также диктуется экономическими условиями, согласно которым театры-резиденты не могут себе позволить ежедневно чередовать спектакли или хранить запасы декораций; столь же высока и стоимость сезонных контрактов с исполнителями. В итоге, даже самый успешный спектакль некоммерческого театра, исчерпав объемы местной аудитории, вынужден сходить со сцены через 6-8 недель непрерывного показа. Однако если постановка оказывается действительно заметным явлением – получает одобрение критики и пользуется популярностью зрителей, спектакль имеет шансы оказаться на Бродвее. В контексте наших рассуждений данный процесс заслуживает особого внимания. Отметим, что адаптация спектакля, включающая покупку авторских прав, новые контракты с исполнителями, в т. ч. С режиссером, руководящим переносом всех элементов художественного решения на новую сцену, весьма выгодна обеим сторонам – и театру, и продюсерам.

Продюсеры получают уже готовый, проверенный «продукт», что существенно снижает издержки и возможные риски проката. А для самого некоммерческого театра это не только ощутимый доход, но и реальная возможность продлить жизнь своему детищу. Помимо этого, сам факт переноса спектакля на Бродвей до некоторой степени поднимает статус театра, свидетельствуя о качестве его деятельности. Перенос на бродвейские подмостки спектаклей, созданных в некоммерческом театре, пока не носит массового характера. Но о его регулярности свидетельствует то, что возможность коммерческого проката спектакля и возникающие при этом особенности тщательно прописываются в документах, регулирующих отношения театров-резидентов с авторами и исполнителями.

Безусловно, адаптированные спектакли не могут сравняться по уровню прибыли и времени проката с бродвейскими хитами-долгожителями. Очевидно, что большая часть бродвейской продукции – постановки, созданные специально для коммерческого проката, аккуратно выверенные с точки зрения зрительского успеха и, соответственно, наиболее выгодные финансово. Однако наличие в ней перенесенных спектаклей очень важно для развития как самого Бродвея, так и театра в целом.

В репертуаре Бродвея оказываются произведения, которые вряд ли могли быть созданы в рамках коммерческого предприятия. Именно за счет таких спектаклей он обогащается актуальными темами и новыми формами, реально участвует в развитии творческого процесса. Благодаря этому Бродвей оказывается не только составной шоу-бизнеса, но и частью общей театральной системы, наиболее эффективно используя тот ее небольшой сегмент, который способен окупаться. Полученная же прибыль перераспределяется, в том числе и в пользу новых работ театров-резидентов.

Система, сложившаяся в США, довольно органично сочетает различные модели создания и эксплуатации художественного продукта – не только поддерживает начинания, не рассчитанные на массового потребителя, но и обеспечивает равную конкуренцию для произведений, способных существовать в рыночных условиях.

Пример Соединенных Штатов говорит о том, в современном театральном мире коммерческий и некоммерческий театры могут функционировать неизолированно и вполне органично дополнять друг друга.

Изложенные факты не просто весьма познавательны, но могут быть полезны для анализа современного российского театра, пестрая картина которого не отличается столь четкой структурой. Более того, развитие коммерческого сектора происходит здесь в довольно причудливых формах.

Если для американской системы ключевыми становятся экономические цели деятельности, то в России в настоящий момент разграничение происходит, главным образом, по форме собственности. Так, с точки зрения законодательства работа государственных {муниципальных} театров априори считается некоммерческой, в то время как любой независимый проект фактически рассматривается как коммерческий. В этой связи беспокойство вызывает явно коммерческий уклон некоторых спектаклей государственных театров. Хотя, как подчеркивалось выше, зрительский успех и кассовые сборы еще не говорят о «коммерческой природе» спектакля, целый ряд постановок государственных театров последних лет не оставляет сомнений в их характере.

Такие факты, как:

• превалирование отдельных названий в репертуарном предложении, смещающее понимание миссии театра;

• установление цен на билеты, недоступных традиционным театральным зрителям;

• появление специфической публики, которая посещает только «громкие»

коммерческие постановки и не становится постоянными зрителями того

или иного коллектива,

входят в глубокое противоречие с творческими и социальными задачами государственных театров и вызывают справедливую тревогу театральной общественности.

С другой стороны, при появлении спектакля, способного привлечь более широкую аудиторию, сохранение среднего для театра уровня цен и баланса в прокате оказывается искусственным: при этом не удовлетворяется реальный спрос на постановку и создается поле деятельности для билетных перекупщиков. Парадоксальность такого положения заключается в том, что, создав по-настоящему востребованный «продукт», театр не имеет возможности в полной мере его реализовать.

Таким образом, российская театральная система демонстрирует еще одну причину, диктующую необходимость развития коммерческого сектора, - ситуацию, когда спектакль «вырастает» из масштабов некоммерческой организации и для дальнейшего проката нуждается в соответствующей инфраструктуре. В США ее обеспечивает бродвейская система, принося, как уже отмечалось, определенную пользу и репертуарным театрам. В России же вся эта работа пока происходит внутри государственных структур, вызывая большие вопросы относительно основ деятельности данных коллективов и целесообразности их государственной поддержки.

Понятно, что развитие рыночной экономики должно скорректировать сложившуюся структуру, сформированную еще в советское время и не отвечающую современным требованиям, в которых уже работают российские театры. Оговоримся, что изменение ситуации не может происходить радикальными методами. Перспективы прямого переноса американской модели также представляются крайне сомнительными – уж слишком разные наши системы.

Отечественные театры должны будут выработать свой механизм взаимодействия коммерческого и некоммерческого секторов, а российское законодательство – установить более четкие и прозрачные «правила игры». В частности, это должно коснуться поддержки независимых творческих начинаний, в том числе через стимулирование частной и корпоративной благотворительности, В этом случае американский опыт содействия негосударственным некоммерческим организациям может оказаться крайне полезным.(2.С.78-84)

Заключение

В наше время вопрос влияния перехода социально-культурной сферы к рыночным отношениям - в первую очередь вопрос установления зависимости между творческой деятельностью учреждения культуры и коммерческой. Главное, чтоб функцией учреждений культуры по-прежнему оставалось сохранение культурного наследия и культурное просвещение населения. Переход к рыночным отношениям вызывает необходимость постоянного обогащения содержания деятельности учреждений культуры, методов ее осуществления и, поиска новых досуговых технологий.

Проведя анализ взаимодействия коммерческой и творческой деятельности учреждений культуры можно сделать выводы:

• Причиной коммерческой деятельности учреждений СКС является недостаточное бюджетное финансирование учреждений и переход учреждений СКС на принципы рыночной экономики;

• Отличительной чертой коммерческой деятельности учреждений СКС является то, что цель этой деятельности не только получение прибыли, но и наиболее полное удовлетворение интересов и формирование творческих способностей потребителя услуг;

• Взаимодействие коммерческой и творческой деятельности учреждений СКС заключается в том, что производство художественного продукта в условиях рыночной экономики идет ориентировано на интересы потребителя.

Список литературы

1. Аваян, А.Г. Актуальные вопросы финансирования культурных учреждений [Текст] / А. Аваян // Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 4-8.

2. Апфельбаум, С.М Современные модели реализации творческой деятельности [Текст] / С. Апфельбаум // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2006. - № 6. - с. 78-84.

3. Асаинова, М.В. Финансирование социокультурных проектов: проблемы, перспективы [Текст] /М. Асаинова // Культура: управление, экономика, право. - 2005. - № 2. - с. 30-31

4. Гражданский Кодекс Российской Федерации в 2-ух частях, часть1, Москва: Де-Юре, 1995 г.

5. Дегтяренко, Г.Б. Финансирование сферы культуры[Текст] / Г. Дегтяренко// Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 36-39

1. Жаркова, Л.С. Деятельность учреждений культуры [Текст]: учебное пособие/ Л.С. Жаркова -М:МГУКИ, 2000. – 216с.

7. Законодательная политика и правовое регулирование в сфере культуры: аннот. библиогр. указ./ М-во культуры Рос. Федерации, Рос. ин-т культурологии. – М.: РИК.

8. Законодательство о культуре: [Сборник/ Сост. Б. Букреев]. – М.: Касаткина, 2001. – 471 с.

1. Иванов, Г.П., Шустров, М.А, Экономика культуры [Текст]: учебное пособие для вузов/ Г.П. Иванов, М.А Шустров – М:ЮНИТИ-ДАНА, 2001. – 184с.

2. Игнатов, В. Г. Экономика социальной сферы [Текст]: учебное пособие / В. Игнатов – Москва – Ростов –на –Дону: Издательский центр «МарТ», 2005. – 528с.

11.Киселева, Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность [Текст]: учебник/ Т.Г. Киселева, Ю.Д Красильников – М:МГУКИ, 2004. – 539с.

12. Мешканцов, А.А. Источники финансирования в сфере культуры[Текст] / А. Мешканцов // Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 4-8.

1. Морозова, Е.Я., Тихонова, Э.Д. Экономика и организация предприятий социально-культурной сферы [Текст]: учебное пособие/ Е.Я Морозова, Э.Д. Тихонова – Спб: Издательство Михайлова В.А., 2002. – 318с.

14. Панкратов, Ф.Г., Серегина, Т.К. Коммерческая деятельность [Текст]: учебник/ Ф.Г.Панкратов, Т.К.Серегина - М.: ИВЦ «Маркетинг», 2000. – 413с.

15. Половцева, Ф.П. Коммерческая деятельность [Текст]: учебник /Ф.П.Половцева - М.: «Инфра-М», 2000. – 367с.

1. Помпеев, Ю.А. Экономика социально-культурной сферы [Текст]: учебное пособие/ Ю.А. Помпеев – Спб: Санкт Петербургский университет культуры и искусств, 2003. – 96с.

2. Рубинштейн, А.Я. Экономика культуры [Текст]: учебник/А. Рубинштейн – М: Изд-во «Слово/Slovo», 2005. – 608с.

3. Синицкий, Б.И. Основы коммерческой деятельности [Текст]: учебник/ Б. Синицкий – М: Юристъ, 1998. – 659с.

19. Тульчинский, Г.Л. Менеджмент в сфере культуры [Текст]/ Г.Тульчинский. – СПб.: Издательство "Лань", 2001. – 384 с., ил.

20. Устюжанина, Л.В. Проблема формирования и регулирования рыночных отношений в сфере культуры и досуга [Текст] / Л. Устюжанина // Культура: управление, экономика, право. - 2003. - № 1. - с. 27-29.

1. Федеральный Закон «О некоммерческих организациях» от 12.01.96 г. //Российская газета от 18.01.95 г

Характеристики

Список файлов курсовой работы