75977-1 (620185), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Литературная функция. То, что икона тесно связана со словом, с церковной поэзией, а изобразительный образ со словесным, не вызывает сомнений. В теме "слово и икона" мы выделяем семь аспектов: 1) слово как икона, 2) слово как вербальный источник иконы, 3) слово в иконе как надписание и текст, 4) икона как невербальный текст, 5) икона как источник, основа и вдохновительница церковной литературы, 6) различные жанры церковной поэзии, богослужебные тексты как вербальные иконы, 7) икона в светской художественной литературе. Прокомментируем коротко эти семь аспектов.

1. В каком смысле слово можно называть иконой? – Слово есть прежде всего Второе Лицо Пресвятой Троицы, – Логос. Это ипостасное Слово. "...Веки устроены Словом Божиим, – пишет апостол Павел, – так что из невидимого произошло видимое" (Евр. 11:3). Но второе Лицо Пресвятой Троицы не только Логос, но и "Образ Бога невидимого" (Кол.1:15; ср. 2Кор.4:4). Поэтому мир, сотворенный Богом, не только логосен, но и иконичен, – в его внутренней онтологической структуре логос и образ, слово и икона совпадают. Поэтому слово и можно рассматривать как икону.26

2. Второй аспект названной темы состоит в том, что в содержании и композиции иконы всегда лежит слово – какой-либо священный текст, который составляет неизменную основу любой иконы.27

3. Следующий аспект названной функции вызван к жизни такой формой взаимосвязи иконы и слова, как подписывание иконы и наличием в иконе разного рода и объема текстов. VII Вселенский Собор, который специально занимался вопросами иконописания, отвергая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: "Икона, конечно, только по имени имеет общение с Первообразом, а не по самой сущности", а чуть ниже Собор еще раз разъяснял: "…Икону признаём не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона получает и самое имя Господа; чрез это только она находится и в общении с Ним" (Деяния 1891:268).28 Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая реальное присутствие второго в первом. Надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, и, благодаря этому, икона выдвигается на границу двух миров – видимого и невидимого, – икона становится явлением Божественной энергии и в этом смысле потенциально чудотворной. Значение слова в иконе столь велико, что без надписания икона не действительна, она перестает быть иконой в собственном смысле и перед ней нельзя молиться (см. более подробно там же).29

Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы (отдельные редчайшие случаи подписанной иконы лишь подтверждают правило). Это было связано с тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась Святыми Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе – это свидетельство особого почитания имени Божия.

В эпоху расцвета иконописания слово понималось как вербальная икона и в сакральное пространство иконы оно входило как важнейшая и неотъемлемая его часть, как икона иконы. Слово имело самостоятельную роль, но оно было неотделимо от изображения. В более поздний период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль "комментатора". Оно становится вербальной расшифровкой невербального текста. Начиная с эпохи барокко, слово нередко выполняет функцию украшения, орнамента. Так слово становится зависимым от иконы. Оно выполняет несколько разных служебных функций по отношению к изображению. Вслед за тем слово опять становится независимым от иконы, но теперь это – "дурная" независимость. Слово в такой иконе имеет свою функцию, прямо не зависимую от изображения (например, кондак или тропарь святому)30. Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону мирского слова (название комитета по цензуре, самого цензора и фабрики-изготовительницы). В этом смысле историю русской иконописи, начиная с XVI века, можно рассматривать как историю борьбы слова против иконы, дидактичности против невербальной проповеди.

4. Икона есть невербальный текст. В этом аспекте и с этого утверждения можно начинать изучение каждой конкретной иконы. Икону можно "читать" как текст, восстанавливая при этом не только собственно текст, лежащий в основе данной иконы, но и прочтение этого текста иконописцем, его школой, эпохой, поскольку на иконе можно обнаружить частности и детали, принадлежащие определенной эпохе или какой-либо школе иконописания, либо конкретному иконописцу. В этом случае икона порождает искусствоведческий текст, она становится не только объектом научного описания, но и предметом герменевтики. И поскольку существует несколько толкований текста, лежащего в основе композиции данной иконы, несколько отличающихся в деталях вариантов композиции, несколько иконописных школ со своими традициями, приемами и техникой, поскольку также иконописное искусство существует в течение многих столетий, а соотношение богословского, иконографического, эстетического, исторического подходов к иконе меняется от одного автора к другому, постольку количество разных интерпретаций иконы (иконы вообще и конкретных икон) постоянно растет. Каждая новая интерпретация есть лишь приближение к истине, лишь открытие еще одной грани в иконе.

5. Этот аспект литературной функции состоит в том, что икона порождает богослужебный текст; она становится источником вдохновения для церковных поэтов. Как уже отмечалось, в русской Церкви почитается несколько сот чудотворных икон Божией Матери. Многим из них написаны праздничные тропари и кондаки, а для самых прославленных икон составлены целые службы: для них написаны не только тропари и кондаки, но стихиры, седальны, богородичны, крестобогородичны, светильны, каноны, икосы (после шестой песни канона), акафисты (иногда даже несколько канонов и акафистов одной иконе) и произведения более мелких жанров. Служба "Явлению иконы Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы Казанския" наряду со службами двунадесятым праздникам и самым прославленным святым включена в русскую Праздничную Минею. Что же касается акафистов, то можно смело сказать, что около половины всех русских акафистов написаны в честь чудотворных икон Богородицы.

Кроме этого можно с уверенностью говорить о том, что икона породила целый особый жанр литературы – мы имеем в виду сказания о чудотворных иконах византийской и древнерусской словесности. Д.С.Лихачев писал, что "эти сказания сами по себе составляют целый литературный жанр, в свою очередь разделяемый на поджанры". К сожалению, до сих пор нет работы, в которой были изучены жанровые (и тем более поджанровые) особенности сказаний об иконах, хотя несколько статей на эту тему уже появилось.

Взаимосвязь и взаимовлияние иконописи и древнерусской литературы, а также церковной поэзии не подлежат сомнению. О разнообразии и многосторонности этих взаимных влияний убедительно свидетельствуют два выпуска Трудов Отдела древнерусской литературы Пушкинского дома 1966 и 1985 годов, поэтому более подробно об этом аспекте литературной функции иконы мы не будем говорить.

6. Практически все жанры церковной литературы иконичны, их можно рассматривать как словесные или вербальные иконы, – и это еще один аспект проблемы взаимодействия иконы и слова, иконы и литературы.31

7. Последний аспект этой функции церковного образа состоит в том, что икона, начиная с конца XVIII века, становится объектом изображения в светской художественной литературе. Этому аспекту литературной функции иконы посвящены три наши книги, поэтому здесь мы не будем говорить о нем подробно.32

Некоторые итоги. Итак, мы различаем двадцать одну функцию иконы. Конечно, можно было бы выделить не 21, а меньшее количество функций. Можно было бы объединить догматическую, вероучительную и свидетельскую, эмоциональную и эстетическую, храмовую, богослужебную и проповедническую, историческую и военную, эмоциональную, молитвенную и чудотворную функции и т.д. Или можно было бы сгруппировать их по какому-либо принципу, например, государственная, церковная, общественная, личная жизнь. Тогда, возможно, работа выглядела бы более компактной. Но с другой стороны, нельзя не заметить, что мы не исчерпали тему, поскольку можно было бы выделить еще несколько менее значимых функций, например, этнографическую. Можно было бы изучить функцию иконы в народных языческих обычаях.33 Наконец, оговоримся, что некоторые функции, возможно, названы не совсем удачно, и их можно было бы назвать по-другому. Мы лишь надеемся, что недостатки работы хотя бы в некоторой мере окупаются тем, что настоящая брошюра открывает новую, вынесенную в заглавие тему.

Не вызывает сомнений, что все функции иконы тесно связаны между собой; они не просто взаимодействуют, но взаимообуславливают друг друга. Например, тесно переплетены между собой догматическая, вероучительная, богословская, свидетельская и проповедническая; храмовая и богослужебная; напоминательная, посредническая и родовая; молитвенная и чудотворная, историческая и военная, священно-эмоциональная, проповедническая и эстетическая функции иконы. И все же нельзя не заметить, что в разные исторические эпохи, в разных областях жизни, в разные периоды развития искусства соотношение и характер взаимодействия различных функций иконы менялось. Одни функции уходили в тень, другие активизировались, третьи как бы предавались забвению; со временем же некоторые функции "менялись местами". В этом смысле закат русского иконописания в XVII веке можно трактовать как принижение одних (исключительно важных) функций иконы и культивирование интереса (в среде как иконописцев, так и народа) к другим – менее значимым, периферийным. Просмотрим их еще раз в том же порядке.

Догматическая (второй аспект). Характерно, что в эпоху заката русской иконописи наблюдается процесс, если можно так выразиться, "раздогматизации" иконографии: например, после богословского и художественного шедевра прп. Андрея Рублева на иконах Пресвятой Троицы опять начинают появляться и Авраам с женой, и слуга, и многочисленные предметы на столе. На основании этого явления расцвет иконописи можно трактовать как развитие от исторического жанра к догматическому, а закат – как движение вспять, как оплотянение духовной сущности иконы, возрастание информативного, повествовательного, исторического и даже бытового начал в иконе и естественнное снижение ее догматической чистоты и ясности.

Вероучительная. В эпоху заката на иконах все чаще появляются отступления от церковного канона, от иконописных подлинников, и иногда вольно или невольно икона учит совсем не так, как учит Церковь. В икону проникают, с одной стороны, элементы других вероучений, с другой – плоды личной фантазии иконописца.

Познавательная. Эта функция – в своем первом аспекте – теряет значение с повышением уровня грамотности и складывания христианских традиций. Позже появление многочастных и многофигурных икон с аллегорическими сюжетами, в которых в полной мере развернута личная фантазия иконописца, приводит к тому, что икона становится книгой для грамотных. В связи с этим возрастает и роль надписей: иконописец уже не надеется на доступность своего художественного языка, своих иконографических новшеств для молящихся и объясняет сюжет словом. Второй аспект данной функции также слабеет и искажается, поскольку между созерцающим икону человеком и Первообразом встает личное видение данного образа иконописцем (начиная же с XVIII века, в академической церковной живописи личное секуляризованное мировоззрение художников даже заслоняет собой церковное).

Свидетельская. Особенно активно эта функция утрачивается с появлением в русской иконописи течения "живоподобия". Икона призвана свидетельствовать о Боговоплощении, о Богочеловеке. Многие же иконы XVII века свидетельствуют лишь о человеческой природе Христа (и даже сознательно стремятся к этому), они не "дотягиваются" до Богочеловека и "убегают" от сверхзадачи – изобразить Ипостась, в которой нераздельно и неслиянно пребывают два естества Спасителя – Божественное и человеческое.

Проповедническая. В связи с тем, что было сказано о догматической и вероучительной функциях, становится понятным, что поздняя икона иногда проповедует не просто плохо, но неправильно и даже во вред душе человеческой, во вред церковному учению.

Храмовая. В древних храмах икона есть один из самостоятельных равноправных и необходимых элементов, образующих в совокупности храмовое единство церковных искусств. Начиная с XVI века иконостас (отчасти и храм в целом) начинает как бы бороться против иконы. Богато и сверх меры украшенные раззолоченной резьбой иконостасы постепенно подавляют иконопись. Иконы в иконостасе становятся меньше по размеру, их "законное" пространство отбирает богатая затейливая резьба. Если в ранних иконостасах резьба занимает довольно скромное и соответствующее своей практической, эстетической, конструктивной задаче место, то со временем она становится самодовлеющим элементом иконостаса и начинает подавлять иконы и золотым блеском, и вычурной затейливостью, и занимаемой площадью на иконостасе. Появляются Царские врата (Вологда, XVII в.), на которых иконы – четыре евангелиста и Богородица с архангелом Гавриилом – занимают, по нашим подсчетам, одну пятую (!) часть общей площади врат; все остальное отдано резьбе 34. И такие примеры легко умножить; во многих современных храмах такие иконостасы сохранились.

Характеристики

Список файлов курсовой работы