74421 (612390), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Асабліва моцна змены закранулі «гарадскую», «індустрыяльную» аповесці, якія з'явіліся водгукам на заклік ствараць «гісторыю фабрык і заводаў». Ужо ў аповесці З. Бядулі «Таварыш Мінкін» (1930) выходзіць на пярэдні план вобраз кіраўніка, вылучэнца з рабочых, які змагаецца з бюракратызмам, з адсталымі мяшчанскімі настроямі, дзеля чаго спасцігае азы фінансавай справы і заваёўвае «папяровы фронт». Псіхалагічная матывацыя паводзін Саламона Мінкіна часта наіўная, бо кіруе ім галоўным чынам «класавы інстынкт». П. Броўка на заклік партыі «вывучаць жыццё» адказаў тым, што паўгода «жыў жыццём папяровай фабрыкі», каб потым напісаць нарысавую аповесць «Каландры» (1931). А аповесць Б. Мікуліча «Наша сонца» (1931) узнікла як спроба стварыць вобраз «новага чалавека»: у творы – гэта камсамолец Анатоль Шастакоў, які жыве выключна грамадскімі інтарэсамі, а да ўсяго асабістага абсалютна абыякавы. Абсалютызацыя тэмы працы заўважаецца ў аповесцях А. Стаховіча «Пампей Шчупак» (1940) і М. Паслядовіча «Магістральны канал» (1940). Такім чынам аповесць апынулася перад пагрозай знікнення, ператварыўшыся ў апісанне вытворчага працэсу з выкарыстаннем асобных элементаў мастацкасці.
Эпічны пачатак аповесці, якая прэтэндуе на аб'ектыўны паказ рэчаіснасці, спрабавалі падтрымаць старэйшыя празаікі – Я. Колас, З. Бядуля, К. Чорны. У аповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1932–1933), якая неўзабаве пасля публікацыі ў друку набыла вялікую папулярнасць, свядома падкрэсліваўся летапісна-легендарны маштаб падзей грамадзянскай вайны. Вобраз дзеда Талаша таксама задумваўся як вобраз, які ўвасабляў нацыянальны характар беларуса, а палеская экзотыка толькі адцяняла гэту характарнасць героя. Шырокая ўрачыстая танальнасць апавядання час ад часу зніжалася за кошт падрабязнага апісання побыту і добразычлівага аўтарскага гумару. Дзед Талаш – паўстанец, партызан, вольналюбівы чалавек, для якога галоўнае – уласная незалежнасць і адмаўленне уніфікацыі, што запанавала ў савецкім грамадстве падчас напісання аповесці. Захаваўшы псіхалагічную праўдзівасць у абмалёўцы персанажаў, Я. Колас здолеў надаць твору эпічны размах і драматычную напружанасць сюжэта. Нездарма «Дрыгва» неўзабаве набыла сцэнічнае ўвасабленне пад назвай «У пушчах Палесся».
Неблагімі ў цэлым творамі сярэдзіны – канца 1930-х гг. сталі аповесці З. Бядулі «Набліжэнне» (1935) і «У дрымучых лясах» (1939). У біяграфіі героя аўтар бачыў выяўленне біяграфіі свайго пакалення, вядучых тэндэнцый эпохі войнаў і рэвалюцый. У гэтых творах шмат праўдзівых апісанняў побыту яўрэйска-беларускіх мястэчак, моцны пафас гуманізму ў паказе трагічнага лёсу землякоў празаіка і складанага шляху галоўнага героя Левіна. Разам з тым, З. Бядуля не змог супрацьстаяць уплыву вульгарна-сацыялагічных схем, якія запанавалі ў гэты час у літаратуры, што выявілася ў фарсіраванні выспявання рэвалюцыйнай свядомасці і Левіна, і местачкоўцаў.
Аповесць К. Чорнага «Люба Лук'янская» (1936) адчула на сабе моцнае ўздзеянне эпічных задум празаіка, што выявілася ў яе раманным па свайму характару змесце, у маштабным развароце падзей, людскіх лёсаў, у філасофскай заглыбленасці і псіхалагічнай матывацыі ўчынкаў герояў. Узмацненне эпічнага пачатку заўважаецца і ў пераносе цэнтра цяжару са статычнага апісання асобных эпізодаў і характараў на драматычны рух сюжэта, на паказ скразнога дзеяння, якое дасягае сваёй кульмінацыі ў эпізодзе нечаканай сустрэчы ў адным месцы адразу ўсіх герояў, калі адкрываецца гістарычны сэнс «філасофіі жыцця» кожнага з персанажаў аповесці. «Люба Лук'янская» поўніцца гуманістычным пафасам сцвярджэння чалавечай асобы, яе права на шчасце і адмаўленне носьбітаў ідэі «чалавек чалавеку воўк», якія мералі на свой «вераб'іны маштаб» чалавечае жыццё.
Жанр рамана ў 1930-я гг., зноў жа, як і аповесці з апавяданнем, найбольш узбагаціў К. Чорны.
Эпічная задума рамана К. Чорнага «Ідзі, ідзі» (1930) вырасла на аснове імкнення да «шырокай перспектыўнасці» ў паказе рэчаіснасці, «узаранай» вялікімі грамадскімі падзеямі канца 20-х і пачатку 30-х гадоў. Гэта патрабавала ў сваю чаргу распрацаванага шматпланавага сюжэта, мноства галоўных і другарадных персанажаў, якія павінны былі ілюстраваць тэзіс К. Чорнага пра «рэальную шматграннасць і філасофскае адзінства» раманнага свету. Дзеля гэтага быў ужыты досыць фармальны прыём: у цэнтры сюжэта род Сегеняў, які мае свайго селяніна, пралетарыя, кулака, чыноўніка і такім чынам ахоплівае розныя сферы грамадскага жыцця. Аднак многія вобразы і праблемы твора толькі названы, раскрыты бегла і схематычна. Не ратаваў задумы і дэтэктыўны момант: у пралогу да рамана расказваецца пра забойства. Нават такі рэдкі ў тагачаснай беларускай прозе спосаб ажыўлення сюжэта, як узаемнае ліставанне герояў, якое дапамагала запоўніць прагалы паміж падзеямі, растлумачыць матывы паводзін герояў, праінфармаваць «ад аўтара» пра тое, што адбылося, выглядае ў рамане «Ідзі, ідзі» як штучны, у пэўнай меры зададзены. Тым не менш у гэтым творы К. Чорнага адчувалася напружанне пісьменніцкай думкі над складанымі праблемамі сучаснасці, узноўлена атмасфера інтэлектуальных дыскусій, філасофскага пошуку ісціны.
Разважаючы над шляхамі творчай эвалюцыі рамана, К. Чорны прыйшоў да задумы стварыць цыкл раманаў, аб'яднаных агульным матэрыялам «гісторыі беларускага народа». У адрозненне ад класікаў (А. дэ Бальзак, Э. Заля) і сучаснікаў (Р. Ралан, Дж. Галсуорсі, М. Пруст) запланаваны цыкл павінен быў складацца з асобных твораў, у кожным з якіх ставілася адна з цэнтральных у жыцці беларусаў праблем, былі свае героі, апрабоўваліся розныя спосабы мастацкага даследавання. Цыкл адкрывалі раманы «Бацькаўшчына» (1931), «Трыццаць год» (1934) і «Трэцяе пакаленне» (1935).
Раман «Трыццаць год», у якім уздымалася праблема станаўлення так званай новай, сацыялістычнай маралі, застаўся незавершаным. Празаік узнавіў у першай апублікаванай частцы духоўную атмасферу грамадзянскай вайны, калі закладваліся асновы новых дачыненняў паміж людзьмі, выявіў глыбокае разуменне псіхалогіі герояў, адчуў у іх паводзінах прысутнасць самой гісторыі. Другая частка твора, прысвечаная падзеям сучаснасці, павінна была раскрыць маральны сэнс эпохі войнаў і рэвалюцый, але пісьменнік, як часта ў яго здаралася, захапіўся новаю задумаю. Ды і час, эпоха, відаць, унеслі сваю лепту ў тое, што празаік не дапісаў дадзены твор.
Раман К. Чорнага «Бацькаўшчына» знаходзіцца ў пачатку шэрагу эпічных твораў, дзе па-мастацку асэнсоўваўся перыяд падрыхтоўкі сацыяльнай рэвалюцыі і паступовага выспявання нацыянальнай ідэі, у цэнтры якой была праблема бацькаўшчыны. Імкненне паказаць рух беларускай гісторыі як шырокую, глыбокую і бурную рачную плынь выявілася ў спробе стварыць маштабны, панарамны эпас, пашырыць жанравыя магчымасці рамана, пабудаваць сюжэт, які павінен быў стаць мастацкім аналагам самой рэчаіснасці. У вобразе Леапольда Гушкі акрамя яго індывідуальных асаблівасцей («таямніца» паходжання, незразумелая навакольным упартасць у дасягненні мэты і разам з тым дзіўная трапятлівасць, якая часам у хвіліны разгубленасці пераходзіць у мітуслівасць) паказаны цяжкі шлях беларусаў да свабоды і незалежнасці. Мастацкае апавяданне з сацыяльна-гістарычнага плана паступова пераходзіць у план філасофскага асэнсавання «беларускага шляху», імкнення зразумець нацыянальную псіхалогію ў пераломны перыяд беларускай гісторыі. Наватарства Чорнага-раманіста заключаецца ва ўменні паказваць духоўны рост галоўнага героя ў цеснай лучнасці з рухам гісторыі: чалавек з'яўляецца творцам жыццёвага працэсу, а жыццё ў сваю чаргу стварае чалавека, шліфуе яго характар, вызначае яго лёс. Многія знаёмыя па творах класікаў вобразы, карціны, сюжэтныя хады («разбуранае гняздо», «родны кут») пад пяром К. Чорнага набылі маштабы нацыянальнай трагедыі. Аднак трагедыі з аптымістычным фіналам, што адпавядала філасофіі гісторыі, якую праводзіў у сваёй творчасці пісьменнік. Нездарма раман «Бацькаўшчына» быў перароблены яго аўтарам у аднайменную п'есу: К. Чорны імкнуўся не толькі пазбавіцца ад схематызму асобных вобразаў і ілюстрацыйных сюжэтных момантаў, але і надаць раманнай інтрызе высокае духоўнае напружанне, як мага больш драматызаваць сюжэт, завастрыць сацыяльны канфлікт.
Раман «Трэцяе пакаленне» (1935), дзе Чорным даследаваўся і крытыкаваўся свет уласніцтва, сёння выклікае спрэчкі. Разам з тым, аналізуючы яго, трэба мець на ўвазе, што раман меў некалькі рэдакцый, прычым кожная наступная пад націскам вульгарызатараў убірала ў сябе ўсё больш і больш нездаровую атмасферу эпохі, якая, так бы мовіць, і на дух не пераносіла ўласніцтва.
Пераважна з-за творчых прычын (хоць эпоха таксама наклала адбітак менавіта на такі зыход справы) засталіся незавершанымі раманы «Мядзведзічы» (1932) К. Крапівы (адлюстравана вёска на пачатковым этапе калектывізацыі) і «На чырвоных лядах» (1934) М. Лынькова (у цэнтры твора – дарэвалюцыйнае мястэчка з яго жыхарамі-тыпамі).
Паэтыка сацыялістычнага рэалізму, які сцвярджаў сябе ў 30-я гады, на пярэдні план вылучала раман, у якім, аднак, бачыўся эпас, але не прыватнага, а грамадскага жыцця. Асабістае ў характары героя ацэньвалася як праява агульнага, у выніку псіхалогія падмянялася сацыялогіяй. На шырокім гістарычным фоне жывуць і дзейнічаюць героі рамана П. Галавача «Праз гады» (1934–1935), у якім асобнае месца займае паказ грамадства з класавага пункту погляду. Імкненне да манументальнасці выявілася ў індывідуальным стылі празаіка, вонкава аб'ектыўным, нават бясстрасна-рацыянальным, амаль пазбаўленым ад аўтарскай ацэначнасці, што ў сваю чаргу вяло да прыкметнай аднастайнасці малюнка, празмернай замаруджанасці дзеяння, лішняй дэталізацыі. Намаляваная П. Галавачом панарама падзей уражвае сваімі маштабамі: дзеянне адбываецца ў Пецярбурзе, у Сібіры, у вёсцы. Гэта шматгеройны твор, але ў цэнтры сюжэта – прафесійны рэвалюцыянер Павел Буднік, якому ўласцівы не толькі ясны позірк на свет, але і разуменне селяніна, высокая культура адносін з людзьмі. У сваіх учынках ён кіруецца паняццямі класавасці, у адпаведнасці з якімі ацэньвае кожнага чалавека: студэнта Кулікоўскага, які «пратэстуе сваёй смерцю» супраць сацыяльнай несправяддівасці, прафесара Пілацеева, які за інтэлігенцкай фразеалогіяй хавае свае шавіністычныя погляды, прафесара Галынскага, які «ўсё чагосьці шукае, як бы ў тумане ходзіць», прыстасаванца і кар'ерыста Ягуплу, паказнога рэвалюцыянера Лейку. Сімпатыі Будніка на баку такіх працаўнікоў, як Тарэнта Шкробат, жыццёвы лёс якога як бы ілюструе драму народа, што век не меў сваёй зямлі. Пры ўсіх станоўчых момантах твора ідэалагізацыя асабістых дачыненняў герояў рамана прыкметна збядняла іх чалавечую сутнасць, духоўны свет, спрашчала карціну падзей.
М. Гарэцкі сваёй творчасцю прыўнёс у беларускі раман пафас сацыяльна-гістарычнага і псіхалагічна-міфалагічнага даследавання. Гэта выявілася праз раманы «Віленскія камунары» (1931–1932) і «Камароўская хроніка» (1932–1937).
Велізарныя эстэтычныя магчымасці беларускай гісторыі прадэманстраваны М. Гарэцкім у рамане «Віленскія камунары» на адным толькі эпізодзе рэальнага жыцця і подзвігу віленскіх рэвалюцыянераў у часы грамадзянскай вайны. Асаблівую шчырасць і непаўторную паэтычную афарбоўку надае твору мастацкае апавяданне ад імя першай асобы. Мацей Мышка, вачыма якога ўбачаны падзеі, прамы нашчадак беларускіх паўстанцаў, носьбіт нацыянальнай ідэі. Ён добра ўпісваецца ў шэрагі абаронцаў Віленскай гарадской рады (тарыбы), дзе поруч былі беларусы і літоўцы, палякі і рускія, эсэры, бундаўцы, меншавікі, бальшавікі, нацыяналісты і інтэрнацыяналісты, – усе, каго яднала ідэя свабоды. У шматгалоссе ідэйных дыскусій, узноўленых аўтарам, Мацей уносіць голас здаровага сялянскага розуму, які не паддаецца настроям, і вопыт прафесійнага змагара, які за вонкавым бачыць сутнасць. Мацей умее ўзняцца над акалічнасцямі, над уласным самалюбствам, у чым яму дапамагае такая сямейная рыса, як іронія. Іронія героя універсальная, звернугая на ўсе сферы жыцця, без выключэння. Гэта, нарэшце, іронія самога аўтара, які добра ведаў выказванне Гегеля і Маркса пра «іронію гісторыі», калі трагедыя паўтараецца праз пэўны час ў выглядзе фарсу. Мацей пасмейваецца з сябе, бацькі, дзеда, якіх лёс кідае з агню ды ў полымя, іранізуе над прэтэнзіямі эфемерных партый і партыек на ісціну ў апошняй інстанцыі. Толькі ў адным выпадку іронія героя саступае месца гераічнай пафаснасці, калі ён у якасці апошняга сведкі апавядае пра пагібель сяброў-камунараў.
Раман-эпапея «Камароўская хроніка» апавядае пра лёс беларусаў на працягу XIX – пачатку XX стст. Сюжэт яе хранікальна-біяфафічны: усе вялікія і малыя падзеі вясковага жыцця Камароўкі ўзнаўляюцца падрабязна, грунтоўна, з адчуваннем значнасці кожнай дэталі і факта эпохі, якая знікае на вачах сучасніка. Камароўка, як Баркулабава ў славутым летапісе, увасабляе гісторыю нацыі, якая развітваецца са сваім вясковым мінулым. Аўтар узгадвае ўсё, што ведае, чуў пра Камароўку і яе жыхароў. Падзеі сучаснасці, відарыс якіх М. Гарэцкі дае ў апошнім раздзеле твора, праецыруюцца на ўсё, што адбывалася раней, надаючы мастацкаму апавяданню своеасаблівы ўнутраны драматызм і ўздымаючы асобныя эпізоды (смерць Марынкі) да ўзроўню трагедыі. На жаль, М. Гарэцкаму не ўдалося завяршыць раман.
Беларускі раман, не дасягнуўшы свайго творчага ўзлёту, перажываў у 30-я гады крызісны стан, што тлумачылася імкненнем прозы да сацыялістычнага рэалізму, які па сваёй сутнасці адмаўляў асабовае ў чалавеку, свабоду самавыяўлення. Гэта з'ява яскрава нагадвае пра сябе ў гісторыі напісання рамана З. Бядулі «Язэп Крушынскі» (1929–1932): празаіку давялося ўносіць змены ў першапачатковую задуму, уводзіць дадатковы матэрыял, новых герояў, якія павінны былі стаць «супрацьвагай» галоўнаму герою, выкарыстоўваць мала ўласцівыя творчай манеры З. Бядулі шарж і гратэск. Раман нясе на сабе сляды творчага эксперыменту, што выявілася ў выкарыстанні мадэрнісцкіх прыёмаў, у той час як вульгарызатарская крытыка вымагала ад пісьменніка светапогляднай адназначнасці і традыцыйнага рэалізму з дамешкамі сацыялагізму. Загадка галоўнага героя рамана Язэпа Крушынскага, авантурыста, тып якога глыбока распрацаваны сусветнай літаратурай, ляжыць менавіта ў дваістасці аўтарскіх адносін да яго: захапленне мяжуе з асуджэннем, а ідэалізацыя, у якой папракалі пісьменніка крытыкі, перакрыжоўваецца з выкрыццём. У натуры Крушынскага прыкметны мефістофельскі пачатак, які ўсё ператварае ў сваю супрацьлегласць, высокае зніжае, а нізкае ўзвышае, руйнуе (крушыць) усё навокал.
Сцвярджэнне ў жанры рамана надасабовых, дзяржаўных ідэалаў азначала, што пісьменнікі ўсё часцей здраджвалі мастацкай прыродзе творчасці на карысць ідэалагічнай прапагандзе сацыялістычных ідэй. Раманы, апублікаваныя ў другой палове 1930-х гадоў, па многіх сваіх змястоўных і фармальных прыкметах належаць да літаратуры новага тыпу, літаратуры сацыялістычнага рэалізму. Вонкава яны капіравалі класічныя ўзоры, у прыватнасці, актыўна пераймалі творчы вопыт Л. Талстога, аўтара эпапеі «Вайна і мір», але, па сутнасці, выкарыстоўвалі наватарскія адкрыцці папярэднікаў, каб паказаць маштабы рэвалюцыйных пераўтварэнняў, якія сацыяльна змянялі аблічча свету. Талстоўская «думка народная» трансфармавалася ў думку аб вядучай ролі камуністычнай партыі ў арганізацыі «народнай стыхіі» і фарміраванні сацыялістычнага калектыву. Адсюль аднастайнасць сюжэтнай схемы: раман М. Зарэцкага «Вязьмо» (1932) шмат у чым пераклікаецца з раманам М. Шолахава «Узнятая цаліна», а раман Б. Мікуліча «Дужасць» (1934) – з раманам М. Горкага «Маці». Адсюль падабенства вобраза «станоўчага героя» – змагара, будаўніка, кіраўніка, з дапамогай якога празаік дэманструе сваю веру ў канчатковую перамогу камуністычных ідэй.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
