73452 (612185), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Дуже шкода, що не всі режисери, що ставили Уїльямса, слідували його, загалом, не складним вказівкам. Без цієї гри постановка багато що втрачала. Проте драматург, сам того не знаючи, став основоположником нового напряму світлотехніки театральних постановок. Ідея сподобалася багатьом, і тепер грою з освітленням широко користуються і за рубежем (що особливо яскраво виявляється в мюзиклах, зокрема у французьких постановках «Десять заповідей», «Нотр Дам де Парі», «Ромео і Джульєтта» і ін.) і у нас в країні режисерами найрізноманітніших стилів і напрямів від класики до авангарду (П. Хомський «Сирано де Бержерак, А. Жітінкин «Милий друг», В. Еремін «Чоловік, дружина і коханець», М. Захаров «Плач ката» і ін.). Кінець кінцем, прийоми, запропоновані Уільямсом, не були такими вже новаторськими і гротесковими. Новою була та незвичайна цілісність, в яку драматург зумів їх з'єднати, той складний і дуже красивий малюнок п'єси, сприймаємий як єдине художнє полотно. Завершеність незавершеності, відвертість збудованого і впорядкованого простору, підтекст ясного і простого змісту – ці парадокси краще всього і характеризують твори Уільямса. Але головним для драматурга все-таки залишалася гра актора. Все вищесказане – лише допоміжні засоби, що допомагають головній дійовій особі театру – акторові, – виразити задум автора, розкрити перед глядачем життя всієї її правдивості. Але для цього актор повинен був володіти дійсним талантом, самозабутньо любити театр [3, 134].
Багато писалося про те, що дуже складно зіграти персонажів Уільямса. Дійсно, вони нескінченно життєві і знайомі, в них немає нічого героїчного, не можливо схопити ту єдину рису вдачі, на якій можна збудувати всю роль. У героях драматурга не знайдеш іронічності Фігаро, запалу Тібальда, обачливого гнусності Франца Моора, милої безглуздості Журдена, лицемірства Тартюфа і Бежарса або простодушності Оргона. Вони багатопланові і складні, як жваві люди. Тому їх неможливо представляти на сцені. Цих персонажів можна тільки зіграти, причому зіграти по-справжньому, всякий раз проживаючи п'єсу наново. Отже утілити героїв Уільямса може тільки дійсний АКТОР, такий, про яке один з наших артистів дуже вдало висловився в інтерв'ю: «Будь-який артист має бути шизофреніком, тобто перетворення повне». Може, сказано грубувато, але суть передає вірно. Якщо артист не відчуває по-справжньому те, що грає, не вірить в це – глядач ніколи не повірить йому, і театр втрачає свій сенс.
Це і є концепція пластичного театру. Уільямс не писав складних трактатів, не ударявся у вишукування витіюватих міркувань. Так само як у Брехта, кожна п'єса була демонстрацією його бачення театрального мистецтва. Він не просто шукав нову форму, надаючи іншим «купу мозаїчних шматочків», з яких потрібно було якось составить ціле. Драматург перевіряв придуману ним концепцію на практиці, беручи жваву участь в постановці кожного свого твору. Але при цьому він не походив на тих капризних авторів, які при щонайменшій невідповідності, якнайлегшому наступі на їх творче его забирали текст або, принаймні, знімали своє ім'я з афіші. Він сам цінував в творчості свободу і надавав її іншим, сподіваючись, що їх спільний пошук допоможе хоч би злегка доторкнутися до істини.
Він багато в чому продовжив справу Еліота, але йому чужий був його релігійний екстаз, страх і в той же час точне знання відповідей і засобів від недуги. П'єси Уільямса можна було б назвати імпресіоністськими. Вони показують короткі епізоди з життя простих людей, немов світло фар, що вихвачує на узбіччі дорогі окремі фігури. Але фари слизнутимуть – і знов настає темнота. А його герої не повертаються в небуття. Вони залишаються з нами, тому що в них ми дуже добре дізнаємося себе, надмірно ясно і близько розуміємо їх турботи і печалі. Мабуть, майстрові все-таки удалося «показати цю реальність» і «уловити її істотні риси» [2, 55].
Уільямс розумів, що творчість – це безупинний пошук, дорога, яка не має кінця. Самозабутньо люблячи театр, він хотів, щоб він був потрібний глядачеві, залишався дзеркалом суспільства, лікарем наших змучених душ серед круговерті дуже швидко змінного життя, в страшному і жорсткому ХХ столітті, де людині так легко було втратити себе.
РОЗДІЛ 2. ПСИХОЛОГІЗМ У П’ЄСІ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА «ТРАМВАЙ «БАЖАННЯ» (A STREETCAR NAMED DESIRE)
Писати Теннессі Уільямс почав дуже рано, в 14 років. У 16 він вважав себе за письменника, що вже «склався». Першим надрукованим ним опусом була новела, опублікована в літньому номері «Чарівних казок» за 1928 р. Першу свою п'єсу «Каїр! Шанхай! Бомбей!» він написав в 1934 р., коли жив в Мемфісі у дідуся з бабусею (йому було 23 року), де вона була успішно поставлена маленькою трупою «Гарден плейерс». У «Мемуарах» Уільямс пише: «То був мій дебют як драматург, дуже мені пам'ятний. Коротенька комедія по-справжньому розвеселила глядачів, і перший уклін, який я відважив в перший день своєї прем'єри, був зустрінутий досить галасливими оплесками.»
Перша п'єса Уїльяма, поставлена професійним театром, називалася «Битва янголів» («Battle of Angels»). Письменник закінчив її в кінці 1939 року. На сторінках «Мемуарів» він згадує: «Спектакль, який повинен був піти на Бродвеї, зняли під час пробного прогону в Бостоні, і яку ж щедрість проявила при цьому фірма нью-йоркських продюсерів, що у той час сама досягає успіху на американському театральному світі і найшанобливіша. Фірма, про яку йде мова, - Тіетр гилд, спектакль – «Битва янголів», час дії – напередодні Різдва 1940 року. П'єса занадто випередила» свій час. Одна з допущених мною тактичних помилок була в тому, що надмірна релігійність поєднувалася в героїні з істеричною сексуальністю. Критика і поліцейська цензура угледіли в спектаклі щось ніби бубонної чуми, що раптово виявилася в їх місті, точніше – її театральний еквівалент. Мене викликали в апартаменти готелю «Ріц-карлтон», розташованого в парку Бостона. Там зібралися всі ватажки Тієтр гилд, за винятком Джона Гасснера, який умовив їх поставити мою п'єсу і тепер із зрозумілих причин відсутній.» Уільямсу було запропоновано 100 доларів, щоб виїхати абикуди і переробити п'єсу.
«Битва янголів» так ніколи і не була поставлена. У п'ятий раз перероблена вона перетворилася на драму «Орфей спускається в пекло». Але те був 1957 рік, Теннессі Уільямс вже був названий «найбільшим драматургом століття». Позаду були тріумфи і абсолютне визнання. Попереду – провали і невдачі. У 1957 році в Бостоні зняли під час пробного прогону п'єсу «Червоне, диявольське, батарейне клеймо». Але автор вважав свою п'єсу за першу політичну, яка належала, на його думку, до чотирьох кращим зі всіх ним написаних. Авторові ж дорікали у вільному обігу з фактами американської історії після вбивства президента Кеннеді. Тільки на початку 1976 р. спектакль був поставлений Францем Шафранеком – учнем Бертольда Брехта (його завжди цінував Уільямс) [9, 327].
Потім в 1977 р. після семи показів п'єси Уільямса «Старий квартал» в театрі «Сент-Джеймс» на Бродвеї (постановник Артур Алан Зейделман), вона була знята. Це був черговий провал.
Було болісне, ніяково і соромно, але знайти душевну рівновагу він не міг. Потрясіння, що обрушилися на нього в 60-і роки, підірвали його здоров'я і смак до життя. Мозок відмовлявся примиритися із смертю близького друга Френка Мерло (у 1962 р.). З середини 60-х років Уільямс втратив здатність писати. Багато часу він проводить в клініці доктора Якобсона, лікуватися у знаменитого психіатра Леві. Але саме в цей час Уільямс написав багату символами сучасну алегорію «Царство земне» [9, 330].
А в кращих свої часи (1947 г) була написана найсильніша і глибоко психологічна драма «Трамвай «Бажання» (A Streetcar Named Desire).
П'єса Теннессі Уільямса «Трамвай «Бажання» з'явилася провідницькою п'єсою і обійшла всі сцени миру. Саме вона визначила на довгі роки вперед теми, думки і ідеали автора. «Трамвай «Бажання» - класика американського театру. «Якби у нас був національний репертуарний театр, - писав в 1948 р. Гарольд Клермен, - те ця п'єса, без сумніву, була б серед тих небагато, які гідні зайняти в нім постійне місце. Сила її дії особливо велика тому, що це, по суті, єдина п'єса, яка говорить і про особу, і про суспільство і цілком є породженням нашого сьогоднішнього життя».
За минулі роки багато що змінилося в суспільстві, літературі, театрі Америки. Незмінним залишилося одне – велич драми Уільямса. «Немає сьогодні п'єси, яка хоч би віддалено могла порівнятися з масштабом «Трамвая «Бажання», та і не було написано нічого подібного на Заході за всю другу половину XX століття», - писав американський критик Джон Саймон [14, 48].
У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. На убогу околицю величезного міста, в будинок до Стенлі Ковальському приїжджає сестра його дружини – Бланш Дюбуа. Для неї будинок Ковальських – останній притулок. У минулому – безтямне, важке, нещасне життя. Колись була «Мрія» - родовий маєток. Стела, її сестра, свого часу виїхала до Нью-Орлеан шукати свою долю. Бланш залишилася в маєтку і боролася за нього. Не перемогла: ні «Мрії», ні грошей, ні сил. Позаду – невдале заміжжя (чоловік виявився гомосексуалістом, наклав на себе руки, дізнавшись, що Бланш розкрила його таємницю); втрата чесного імені; у відчаї Бланш приїжджає до сестри. Надії в неї на налагодження особистої долі майже немає. Стела стала чужою. Коли вона виїжджає в пологовий будинок, Стенлі насилує Бланш, і Бланш божеволіє.
Уільямс ясно проводить думку про те, що самота Бланш не результат її сексуальної розбещеності, а наслідок соціальних умов. Представниця звироднілої південної аристократії, Бланш Дюбуа не сприймає світ Стенлі Ковальського. Автор не випадково робить своїх героїв спадкоємцями південних плантаторів. У сучасній Америці аристократія Півдня складає незначну частку суспільства. Вона давно не формує ні думок, ні смаків. Уільямс вільний від «комплексу південця» - печалі по минулій «величі» рабовласницької аристократії. Він не ідеалізує Південь і не протиставляє його сучасному світу як досконале по своїй організації суспільство. Але в аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине. Але справа не лише в тому, що Бланш – тонка, чуйна істота, схильна до розладу з середою. Бланш приречена на катастрофу. Тонкість відчуттів (як і її зіпсованість) робить її небажаною гостею в світі «середньої людини». Культура, затверджує Уільямс, розвиваючи конфлікт Бланш – Стенлі, приречена на загибель перед лицем життєздатної, вульгарної «масової людини», що з'явилася, підлеглого всякого роду регламентаціям, але упевненого в собі. Для Уільямса Бланш і Стенлі – соціальні символи. Бланш – символ Півдня, Стенлі – символ нової «масової» людини. Стенлі представляє собою, здорового чоловіка, якому подобається пити, грати в покер, і ганяти кулі. Його найбільше задоволення сексуальне. Він ударяє Стелу, кидає вікно радіо, кидає блюда, кричить, і в неспинній люті, він зґвалтував Бланш. Він звик поводитися як тварина. І саме таким він представляється у словах Бланш: „Поводиться як тварина, а звички - звіра! Їсть як тварина, ходить як тварина, висловлюється як тварина! Є в нім навіть щось ще нелюдське - істота, що ще не досягла того рівня, на якому цінується сучасна людина. Так, людина-мавпа, на зразок тих, що я бачила на картинках на лекціях з антропології. Тисячі і тисячі років пройшли мимо нього, і ось він, Стенлі Ковальський - жива реліквія кам'яного століття! Що приносить додому сире м'ясо після того, як вбивав в джунглях. А ти - тут, очікуєш: приб'є?.. а раптом - хрюкне і поцілує! Якщо, звичайно, поцілунки вже були відомі в ту пору. І ось настає ніч, збираються мавпи! Перед цією ось печерою... і всі, як він, хрюкають, жадібно хлебчуть воду, гризуть кістки, незграбні, не відступися - задавлять. "Вечорок за покером"... називаєш ти це ігрище мавп! Одна заричить, інша схопила що під руку підвернулося - і ось вже зчепилися. Господи! Так, як далеко нам до того, щоб вважати себе створеним за образом і подобою божию...” ("He acts like an animal, has an animal's habits! Eats like one, moves like one, talks like one! There's something even sub-human-something not quite to the stage of humanity yet! Yes, something - ape-like about him.....Thousands and thousands of years have passed him right by, and there he is - Stanley Kowalksi - survivor of the stone age!...And you - you here - waiting for him! Maybe he'll strike you or maybe grunt and kiss you! That is, if kisses have been discovered yet!" Scene 4, pg. 188) [20, 188]. Як точно пише Р. Клермен, «Стенлі – втілення тваринної сили, жорстокому життю, що не помічає і навіть свідомо зневажає всі людські цінності. Він – та маленька людина, об яку розбиваються всі спроби створити розумніший світ, до якого повинні привести нас думка, свідомість і глибша людяність. Його інтелект створює ґрунт для фашизму, якщо розглядувати останній не як політичний рух, а як стан буття». Автор не багато говорить про соціальне коріння жорстокості Стенлі. «Для Уільямса зв'язок такої жорстокості з корінними законами, по яких живе сучасне американське суспільство, непорушний», - пише М. Корєнєва в своїх «Пристрастях за Теннессі Уільямсу». Уільямс наділяє Стенлі робочою професією, але не дає ніяких підстав трактувати його як представника робочого класу Америки. Хоча серед американських робітників можна зустріти типів, що не мають етичних ідеалів [14, 55].
Провідне місце в художній структурі драми «Трамвай «Бажання» займає психологічний конфлікт існування в реальності ідеалу витонченої духовної краси, що розбивається вщент від натиску іншого життєвого устрою і безсердечності. Еліа Казан, знаменитий американський режисер, першим що поставив п'єсу в 1947 році, - чуйно уловив тему краху крихкої внутрішньої людської краси і її несумісності з жорстоким ординарним світом «масової людини». І підпорядкував свій задум авторської думки.
Героїня п'єси – зламана, така, що тонко відчуває, нещасна Бланш – підпорядкована внутрішнім прагненням, імпульсам і інстинктам. Вона живе поза звичками і традиціями навколишнього буржуазного побуту, з його суєтною метушнею і убогим животінням. Знайти підпори ззовні їй не дано. Бланш не належить до категорії людей, здатних виносити нестерпне; вона починає пити, пускається в незліченні любовні пригоди і неминуче йде до загибелі. Єдиним захистом проти краху для неї залишилися її ідеальні уявлення про світ: «Та, як далеко нам до того, щоб вважати себе за створених за образом і подобою бога. Стела, сестра моя! Адже був же з тих пір все-таки хоч якийсь прогрес! Адже з такими чудесами, як мистецтво, поезія, музика, прийшло ж в світ якесь нове світло. Адже зародилися ж в комусь вищі відчуття! І наш борг – ростити їх. Не поступатися ними, нести їх, як прапор, в нашому поході крізь тьму, чим би він не закінчився, куди б не завів нас.» (My God! Yes, as far to us to that, to count itself created on appearance and similarity god... Stella, sister my!.. In fact was since all the same though some progress! In fact with such wonders, as an art, poetry, music, some new light came in the world. In fact more high senses were engendered in someone! And our debt - to raise them. Not to renounce by them, to carry them, as a colour, in our hike through darkness, what he did not make off, where did not lead us... Scene 4, pg. 188) [20, 188]. У цьому монологу Бланш – ключ до розуміння п'єси.
Саме в неоднозначності і полягає психологізм образу Бланш, її образ будить як співчуття, так і несхвалення, одночасно. Вона прибула до сестри, шукаючи любов і допомогу, вона дуже рада бачити свою сестру, як останню надію знайти розуміння і любов. При зустрічі з сестрою Бланш ніжно називає сестру зірочкою: „Стелла! О Стелла, Стелла! Стелла-зірочка!„ („Stella, oh, Stella, Stella! Stella for Star!" Scene 1, pg. 15..) [20, 15]. Але, проти всі свої сподівання, Бланш знайшла ворожість і відхилення. Вона була травмована самогубством її чоловіка і спадковою втратою додому. Вона досягнула тої стадії життя, коли вона може більше не залежати від миловидності, щоб привабити чоловіка. Бланш все життя не вистачало тепла і розуміння і вона всім серцем прагне до цього: "Я хочу бути біля вас, маю бути з ким-небудь, я не можу бути одна!" ("I want to be near you, got to be with somebody, I can't be alone!" Scene 1, pg. 156) [20, 156].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
