73185 (612117), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Що стосується містики, то в тій же енциклопедії знаходимо наступне визначення поняття «містичне»: «…надчуттєвий спосіб пізнання буття, а також результати цього пізнання» (47, с. 555) Містичний досвід варто відрізняти від простого щиросердечного стану, настрою, що обмежується «свідомо суб'єктивною галуззю, психологізмом». (8, с. 308)

Містику потрібно відрізняти від фантастики, яка також може бути в містичній формі. Фантастика припускає цілеспрямоване вигадування, відому уяву. Містика переживається суб'єктом як справжня реальність, хоча вона іноді приймає вигадливі форми. (47, с. 558)

У статті також згадується ім'я Е. По: «Відродження інтересу до містичного відбувається і у творчості романтиків. Універсальна інтуїція «двох світів» містить у собі метафізичне, містичне. Цим і пояснюється потяг романтиків до народної фольклорно-міфологічної культури Гносеологічний характер і філософське осмислення містика одержує у пізніх романтиків Е.А. По, В.Ф. Одоєвського, М.Ю. Лермонтова». (47, с. 559)

Таким чином, можна заключити, що, не дивлячись на розходження понять «уява» і «містика», творчість Е.А. По співвідноситься з обома поняттями. Далі вважається за доцільне докладно розглянути поняття «фантастика».

Фантастика (від грец. «мистецтво уявляти») – специфічний метод художнього відображення життя, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), у якому елементи реальності сполучаються невластивим, їй, у принципі, способом, – неймовірно, «чудово», надзвичайно (48, с. 888).

Фантастика в літературній енциклопедії термінів і понять трактується як «різновид художньої літератури, у якій авторська уява від зображення дивно-незвичайних, неправдоподібних явищ наближується до створення особливого – вигаданого, нереального, «чудесного світу». Таким чином, визначення показує, що уява є не протилежністю фантастики, як було встановлено з поняттям «містичне», а її частиною.

Фантастичні образи (ще не усвідомлювані як фантастичні) ми у вигляді міфів зустрічаємо вже на рівні первісного мислення, де вони, як пише Р.И. Нудельман, «є майже єдиним способом наочного втілення цілісних уявлень про світ, які узагальнені та тільки зароджуються, (багато в чому ілюзорні)» (48, с. 888). Із часом, природно, уява народжувала нові легенди, а реальне життя – фантасмагорії іншого характеру. Сукупність фантастичних образів, народжених кожною епохою, мала структурну єдність, обумовлену спільністю подань про «механізм» буття. Тому можна говорити про системи (типи) фантастичних образів, які закономірно змінюють одна другу (міфологічної, казкової і т. п.), та володіють як індивідуальними художніми особливостями, так і спільністю художньої та функціональної специфіки. Ця правонаступність систем створила «якусь типологічну єдність – фантастику в цілому як історично єдиний (на протязі її еволюції), специфічний метод художнього відображення життя» (48, с. 888).

Даючи розгорнуте визначення фантастичному образу, Р.И. Нудельман пише: «Функціональна своєрідність фантастики полягає у тому, що її предметом є не емпірична дійсність у всьому її конкретному різноманітті, а якийсь узагальнений зміст буття. В образах (ситуаціях, світах) фантастики знаходить вираження людська потреба наочно і цілісно втілити знання про фундаментальні закони, приховані за емпіричним виглядом світу, і утопічний ідеал» (48, с. 888).

«Насправді художньо-фантастичний образ, – пише далі Р.И. Нудельман, – це завжди нова, емпірично неможлива наочно-значеннєва єдність. Його органічна цілісність виникає внаслідок того, що художнє взаємопереплетіння складових елементів, які лежать в основі всякої образності взагалі, тут заглиблюється до прямого, безумовного їхнього взаємопроникнення і перетворення друг у друга. В ході взаємної зміни, «пристосування» емпіричних форм, чинених при їхньому уявному зрощуванні, відбуваються взаємне проникнення і зміна їхніх сутностей та виникає новий, єдиний «зміст», нова сутність – зміст образу. Зміст фантастичного образу виражає деякі об'єктивні узагальнені сторони дійсності, що не мають одинично-конкретного існування» (48, с. 888–889).

Всередині твору фантастичний образ як «неможливе» вступає в миттєве протиріччя з «можливим» – іншими, реальними об'єктами і явищами, стаючи джерелом ланцюгової реакції перетворення дійсності. Ця реакція супроводжує розгортання сюжету фантастичного оповідання, у якому обов'язково зіштовхуються два світи – реальний і надприродній. «Прояву надприродного світу, – як пише В. Коровін, – порушують звичний хід повсякденного життя, супроводжуються виникненням таємничих обставин, що заплутують свідомість і волю людини, створюють напруженість і гостроту того, що відбувається» (26, с. 7).

Послідовне перетворення реальності у фантастичний світ все більше розширює коло явищ, які охоплені протиріччями, закладеними у вихідному образі. Таке послідовне залучення у реальний світ неможливого відбувається, зокрема, у повісті Ірвінга «Будинок із примарами». Мотив «розростання» іншої реальності особливо властивий «готичному» роману. Всередині кола «неможливого» (іншої реальності) це протиріччя знімається, тому що тут все відбувається за законами «буденності чуда». Але це протиріччя увесь час зберігається на межі, де фантастичне стикається з реальним. Тому процес «розширення» завершується, у принципі, лише з повним перетворенням дійсності. Від вихідного «заперечення» емпіричної дійсності фантастичний образ вертається до єдності з нею, – але вже трансформованої у відповідності із змістом образу. «Таким чином, – робить висновок Р.І. Нудельман, – зміст фантастичного образу, втілена в ньому уява про дійсність надає особливості і властивості фантастичного світу в цілому усьому твору та в свою чергу розкривається через них; усяке фантастичне оповідання, від міфу до науково-фантастичного роману, є розгорнутий єдиний образ» (48, с. 889).

Структурна подібність фантастичних образів, що належать до однієї системи, призводить до того, що фантастичні світи виявляються варіаціями якоїсь «глобальної» фантастичної дійсності, яка узагальнює моделі, та як би мовити підсумовує уяву про закономірності буття в цілому. «Внутрішня воля уяви припускає, що будь-який образ фантазії не містить у собі ніякої безумовної «норми» або «правила», які перешкоджають об'єднанню різнорідних почуттєвих образів. Саме із цим пов'язана поява цілого сонму фантастичних істот на сторінках літературних творів» (27, с. 243).

В еволюції фантастики виділяються три основні системи з характерним для кожної з них основним типом структурного протиріччя (міфологічна, релігійна, наукова). Вони подібні у тому, що кожна з них дає однакове художнє тлумачення узагальненого змісту буття (його сутнісних сторін, протиріч, тенденцій), не знаходить цілісного вираження в повсякденних формах самого життя і тому не може бути відображена ін. художніми засобами. Таким «образом-тлумаченням» є фантастичний світ – світ «чистих сутностей», звичайно прихованих в емпіричній стихії реальних форм. Його основний закон різний у кожній системі: міфологічна воля богів, релігійне провидіння, наукова закономірність і т.д. Цей закон є вираженням уяв про загальний причинно-наслідковий зв'язок, зовнішньо-конкретним проявом якого виступає емпіричний світ. Таким чином, основні типи фантастичних світів являють собою художньо-узагальнену, пізнавально-утопічну модель реальності, створену за допомогою специфічної системи фантастичних образів.

В 18–20 ст. у світі відбувається криза релігійного та становлення наукового мислення. Цілісне художнє втілення узагальненої картини соціальних протиріч стає усвідомленою функцією фантастики, а пошуки їхнього розв’язання відбуваються в межах самої дійсності. Фантастика більше не подвоює дійсність введенням особливого світу, а пропонує свій фантастичний світ як узагальнену модель єдиної реальності. На думку P. Нудельмана, «система їхніх образів раціоналістична, вони свідомо «конструюються» відповідно до уяв про бажане і належне. Утопічний образ із категорії «неможливого» переходить у більш вузьку категорію «неіснуючого», але потенційно можливого; художня глибина і багатозначність образа зменшуються, гострота закладеного в ньому протиріччя знижується» (48, с. 894). Одночасно у фантастиці з'являється і такий прийом, як «альтернативний світ», тобто у творі описується світ, де історія з того або з іншого приводу пішла іншим шляхом. Прикладом такого світу можуть слугувати, наприклад, світи Свіфта.

Іншу фантастику створить романтизм. Принципово сполучаючи потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, він органічно тяжіє до використання фантастики як способу художнього пізнання.

Поряд із численними запозиченнями (міфологічними, фольклорними, релігійними) романтична фантастика включає ряд нових образів; усі їх поєднує внутрішня подвійність, найчастіше гротескна, – у їхній реальній оболонці увесь час видно невловиму фантастичність, а самі витончено-фантастичні форми часом одержують прозаїчне, навіть іронічне осмислення. Подвійність романтичного образу – найбільш загальне вираження усвідомленого романтиками розладу мрії й життя, піднесеного ідеалу і бездуховної дійсності, кінцевого і нескінченного. У романтичній фантастиці складається закінчений у своїй подвійності світ, що втілює інтуїтивну уяву про «двохсвітове» буття, панування в ньому «чужих», страшних, «нічних» сил (особливо цей напрямок одержав розвиток у жанрі «готичного» роману – Уолполл, Бекфорд, Льюіс); звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску (20, с. 14).

Стверджуючи, що «фантастичне в мистецтві має межу і правила», Достоєвський вважав одним з найголовніших законів необхідність граничного зближення незрозумілого і звичного: «Фантастичне повинно до того наближуватися до реальності, що Ви маєте майже повірити йому» (15, с. 127).

Правдоподібність неймовірної ситуації може ґрунтуватися, з одного боку, на особливостях натури героя, на аналізі умов життя та з іншого, – на передбаченні новітніх наукових відкриттів і винаходів, але це більш характерно вже для фантастики XX століття. У кожному разі предметом зображення стає самопізнання, співвідношення інтуїції і логіки, здогаду і розрахунку, ілюзорного і щирого (29, с. 318).

Зразок складного перехрещування різних типів фантастики в романтизмі дає творчість Е. По.

Раціоналістичний елемент зростає у творчості Ж. Верна, творця нової, романтично науково-технічної і соціальної утопії, дія якої розгортається, як правило, в екзотичних умовах, а герої – яскраві особистості, які перебувають у розладі із середовищем і прагнуть до здійснення ідеалу на практиці. Твори Верна знаменують перехід від традиційної статичної утопії (яка розвивалася у 19 ст. у творчості У. Морріса та М.Г. Чернишевського) до сучасного науково-фантастичного роману, остаточне формування якого відбувається у творчості Г. Уеллса

Незважаючи на великі розбіжності у фантастичних жанрах, слід зазначити і те загальне, що властиве всій фантастичній літературі і яке виразив В. Коровін у своїй статті «Захоплюючий жанр»:»… незважаючи на цікавість зображення таємничого потойбічного світу і його впливу на людину, письменника, що будує сюжет своєї повісті на фантастичних подіях, хвилює, звичайно, земне життя з усіма її дійсними, а не надуманими відносинами і протиріччями. Фантастичне немов на деякий час вириває героїв із звичайного середовища, з торованої життєвої колії, надалі, піддавши моральним випробуванням, поставити перед простими і вічними життєвими істинами, перед вибором добра і зла. Звільнити свідомість людини від неправильних уявлень, начебто джерело зла перебуває в зовнішніх силах, що спокушають його душу і роблять його своїм слухняним знаряддям, позбавити людини від страху перед ними, повернути його особистість до реального життя з його труднощами і радощами – такі шляхетні цілі ставили перед собою письменники-романтики» (26, с. 7).

На закінчення варто відзначити, що до фантастичних творів звичайно відносять:

1) гротескову повість, де інший, позамежний світ слугує проявом незвичайних, неймовірних сторін реального життя;

2) «таємничу» повість, сюжет якої становить спробу людини проникнути в потойбічний світ, або його спілкування з фантастичними істотами;

3) фольклорну повість, де оживають персонажі народної демонології та де чудесні події виявляються втіленням легенд, повір'їв, переказів.

Фантастична новела замість тематичної установки на виняткове і пов'язаної з нею економічності оповідання, подібно фольклорній казці, зображує типові події, що проявляються в циклічній композиції (паралелізм міфологічної рамки і основної дії, лінії протагоніста і об'єкта бажання/побічного героя, тиражування міні-послідовностей у сюжетній лінії протагоніста). Драматична концентрація не властива фантастичним новелам, оскільки вони зображують процес, а не «випадок», зближаючись у цьому з казкою. Нарешті, якщо в традиційній новелі історичні або природні катаклізми часто перекроюють долю героїв, то в «фантастичній новелі» зовнішні обставини слугують або умовою, або наслідком вибору, якій повинен зробити протагоніст – відповідно, новелістичні перипетії для цієї жанрової групи не характерні.

Таким чином, жанр фантастичної новели залучав художників романтичного світогляду не умовністю і відсутністю регламентації, але, насамперед як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання. У порівнянні із древніми зразками, орієнтованими в остаточному підсумку зовні, на успішну соціалізацію індивіда, романтична міфологія звернена всередину, її стрижень утворить самоідентифікація особистості. Плин цього процесу визначає взаємодія двох сил – «індивідуального» початку, що виділяє протагоніста із середовища, і його «загального» початку, у якому зібрані загальні якості (соціальний шар, рід, сім'я).

Огляд наукової літератури, пов'язаний з темою цієї курсової роботи, дозволив нам зробити наступні висновки:

1. новела є малою оповідною формою, в якій через зображення одного якого-небудь конфлікту, що виник в об’єктивній події, що відбувається, розкрита суть однієї якої-небудь сторони стосунків;

2. основою новели, може бути не лише подія, але і своєрідна психологічна колізія, що тісно зв'язана з дією, своєрідний характер або риса характеру, що властиве творчості Е. По;

3. вигадка автора може співвідноситься як із фантастикою, так і з містикою, тоді як містику потрібно відрізняти від фантастики, яка передбачає цілеспрямовану вигадку, тоді як містику суб'єкт переживає як справжню реальність, що інколи приймає химерні форми;

4. фантастика романтизму поєднує потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, фантастичні форми часом отримують прозаїчне, навіть іронічне осмислення;

5. для романтичної фантастики властива подвійність образу, звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску;

6. жанр фантастичної новели приваблював художників романтичного світогляду як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання.

2. Наукова фантастика Едгара По

Характеристики

Список файлов курсовой работы