71698 (611975), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Якщо у творчому потенціалі Мирослав Вантух все ж таки поступається своєму попередникові, то за організаційною частиною він зміг досягти багато чого. Крім студії, яка з 1962-го працює при ансамблі, в 1991 році почала роботу хореографічна школа, а зовсім нещодавно у розпорядженні 105 артистів балету і 30 оркестрантів є чотири репетиційні зали. Проте, на думку нинішнього керівника ансамблю, навіть не це найголовніше. Танцюристи, що побували в шістдесяти країнах світу з незмінними аншлагами, цього року вперше за останній час проїхалися з ювілейними гастролями містами України – щоб країна не забула своїх героїв.

Василь Миколайович Верховинець (Костів) збирав, записував і переносив на сцену незмінні фольклорні зразки української народної хореографії. Аналізуючи творчу спадщину В.Верховинця, слід наголосити, що українське хореографічне мистецтво має духовний оберіг. Друковані праці «Українське весілля», «Теорія українського народного танцю», «Весняночка», всі його творчі і педагогічні надбання, консультації хореографічних постановок в оперних і балетних виставах, пронизані глибокою повагою і розумінням народної творчості, гордістю за українську культуру і великою любов’ю до неї.

Висока національна культура її духовність і шляхетність природно існуюча в творах В.Верховинця залишається взірцем і для наслідування. Василь Кирилович Авраменко – учень і послідовник Василя Миколайовича Верховинця і Миколи Карповича Садовського (Тобілевича) починаючи з 1919 р. дуже багато зробив щоб Світ через мистецтво народного танцю пізнав так мало відому Україну і щоб українці які виїхали до Канади, США і інших держав не цуралися свого Роду а могли пишатися своїм походженням.

Творчий стиль українського народного танцю Василя Авраменка, поширений по всіх країнах де існувала українська діаспора, поступово збагачувався більш сучасним і довершеним стилем Павла Вірського. Цьому сприяли гастрольні подорожі Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України.

2.2 Організація регіональних колективів

В усіх регіонах України було створено різні хореографічні колективи. За напрямком роботи всі хореографічні колективи можна поділити на слідуючи групи:

• народного танцю — 40%

• бального танцю — 20%

• естрадного танцю — 17%

• спортивного танцю — 11%

• класичного танцю — 2%

• альтернативного танцю — 11%

Приваблює молодь танцювальне мистецтво своєю мовою пластики, мовою рухів та ритму, мовою гармонії тіла і емоцій. Так наприклад не тільки область а і кожен район Харківщини неповторний, природними і географічними умовами, особливостями історичного розвитку – все життя народу віддзеркалюється в культурних традиціях, зокрема в танцювальному мистецтві. Найбільшу кількість хореографічних колективів області складають понад 80 дитячих танцювальних ансамблів народного та естрадно-спортивного танцю, з них: 3 колективи зі званням “зразковий” - ансамбль сучасно-спортивного танцю “Візаві” Дергачівського району; танцювальний колектив “Крапелька” Красноградського району, колектив естрадно-спортивного танцю “Спектр” м. Куп’янська, 1 колектив зі званням «народний» - ансамбль народного танцю “Радість” Вовчанського району[⁸].

З метою відродження й популяризації народних традицій, звичаїв та обрядів народного мистецтва, розвитку сучасної української хореографічної творчості проводиться регіональний фестиваль аматорських колективів народного танцю “Барвиста карусель”. Регіональний фестиваль аматорських танцювальних колективів сучасного та спортивного танцю “Нестримна течія” проводиться, щоб пропагувати хореографічне мистецтво і активізувати творчу діяльність колективів сучасного танцю, підвищити їх виконавську майстерність, виявити нові таланти аматорського мистецтва.

На сьогодні в Херсонській області працюють 453 хореографічні колективи, як постійно діючі, так і початкові, різних стилів та напрямків – народного, демі-класики, сучасної пластики, естрадно-сучасного, спортивного та бального танцю, 29 з них мають звання "народний” та "зразковий”. Також на Херсонщині працюють 5 циркових студій, 2 – мають звання "народний”.

Відомі хореографічні колективи Херсонщини: Ансамбль «Таврія» (ДКТ) - Ерліх Тамара Пилипівна; Ансамбль «Молодість» (Нова Каховка) - Ступаков Олександр Миколайович; Ансамбль «Надія» (Нова Каховка) - Сергєєва Надія Іванівна; Ансамбль «Радість» (Нова Каховка) - Сергєєв Олександр Іванович; Ансамбль «Тронка» (Херсон, Училище культури) - Величко Олександр Григорович; Ансамбль «Іска» (ЦДЮ) - Васюкевич-Пашкун Іраїда Павлівна; Ансамбль «Любисток», «Веселка» (Цюрупинск, ЦКД) - Іванушкіна Ірина Вікторівна; Ансамбль «Світанок» (ДКС) - Малінський Леонид Йосипович; Ансамбль «Юність» (колишній дім культури завода Петровського) - Добут-Огли Василь Петрович; Школа класичного танцю (ДКТ) - Цельдом Ельза Карлівна; Ансамбль «Веселі черевички» (ДДЮ) - Сидошенко Людмила Георгіївна[⁹].

Вплив угорського, румунського, молдавського фольклору відзначається на рухах закарпатських танців, які відрізняються від класики танців Волині, Львівщини, де в її структурі бачимо елементи польського танцю; у танцях північно-східних районів Сумщини відчувається вплив російської народної хореографії, а в південно-західних — на Одещині — молдавської тощо. Як правило, той чи інший рух не запозичується цілком. Найчастіше окремі його елементи, поєднуючись із суто українськими рухами, дають нові па. Локальні танцювальні па надзвичайно збагачують народну лексику. До них належать гуцульські, лемківські, бойківські, волинські, подільські, поліські, деякі специфічні буковинські рухи та ходи: синкоповані комбіновані ходи на каблук, припадання з підскоком і викиданням поперемінно ніг, комбіновані сплески по стегну, свердло з винесенням ніг у повітря, синкопована підкуйка з свердлом; вибиванець буковинський із зміною ніг, просування на ліктях і носках ніг, плетена доріжка з перекиданням ніг, різноманітні дрібушечки, чосанки, тропітки, гайдуки. До речі, виконання цих рухів потребує і своєрідних положень рук, корпуса, голови.

2.3 Особливості розвитку народної сценічної хореографії у1970-80-х

Для розвитку української музично-хореографічної творчості мав важливе значення поступовий відхід від заскнілих псевдореалістичних канонів т. зв. “драмбалету”, утвердження в ній естетичних принципів, що почали домінувати в радянському балетному театрі, починаючи з кінця 50-х років. Йдеться про активне підкреслення права балету на умовну узагальненість, відкинення прозаїчної правдоподібності як єдиного шляху відтворення на сцені правди життя, відновлення гегемонії танцю в системі виражальних засобів. Пошуки хореографії поєднувалися з посиленою вимогливістю до музичної основи, подальшим інтенсивним процесом симфонізації балетних партитур. Творчість композиторів 60-х – 70-х років у балетному жанрі позначена помітним зближенням зі сферою сучасного драматичного симфонізму, залученням в арсенал виражальних засобів складних структурних, гармонічних і темброво-фонічних прийомів.

Період 60–80-х років ХХ ст. – важливий етап розвитку українського музично-хореографічного мистецтва. Він ознаменувався значною активністю композиторів у балетному жанрі. На сценах театрів України було поставлено ряд балетів, призначених для дитячої аудиторії в яких було поєднано народну сценічну хореографію з класичною “Снігова Королева” Ж. Колодуб, “Бембі” І. Ковача, “Мальчиш-Кибальчиш” М. Сильванського, “Пригоди в Смарагдовому місті” М. Сильванського). А ще низка балетних партитур, неординарних за своїм задумом та його втіленням (“Олеся” О. Киви за мотивами однойменної повісті О. Купріна, “Оргія” В. Кирейка, версія однойменної драми Лесі Українки, балет-симфонія “Ассоль” В. Губаренка за О. Гріном, “Лорка” Г. Ляшенка.

Дослідження українського балетмейстерського мистецтва 70-х - першої половини 80-х років XX століття як складової національної хореографічної культури дає підстави стверджувати, що протягом означеного періоду відбувався складний процес утвердження, оновлення і збагачення виразової палітри провідних хореографів, зокрема П.Вірського, В.Вронського, М.Трегубова і молодого майстра А.Шекери, який став лідером покоління балетмейстерів-шестидесятників і слідом за Ю.Григоровичем відкрив на сценах оперних театрів України широкий шлях узагальнено-метафоричній танцювальній образності, сміливим постановочним формам і оновленій лексиці, що синтезувала елементи класики, народного і модерного танцю.

Комплексне вивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного і народно-сценічного хореографічного мистецтва 70-х-80-х років, художніми вершинами яких були новаторські постановки П.Вірського в очолюваному ним ансамблі та В. Вронського й А. Шекери в балетних колективах України, засвідчує послідовний розвиток національного балетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури.

Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновлення балетмейстерської творчості 70-х-80-х років доводить, що балетний театр активно вбирав, синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема нової симфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії та музично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування після знищення «залізної завіси» багатоманітний досвід і здобутки провідних хореографів Європи й Америки, зокрема таких метрів світової художньої культури, як С. Лифар, Дж. Баланчин, Дж. Кранко, Д. Роббінс, К. Макмілан, Дж. Ноймаєр, В. Форсайд, І. Кіліан, Ф. Аштон, М. Бежар, Р. Петі.

Особливе значення для розвитку балетмейстерського мистецтва як визначальної галузі і рушійної сили поступу й оновлення хореографії мала плідна робота українських хореографів над втіленням симфонічних партитур композиторів-класиків XX століття, зокрема С. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, К. Караєва, які одержували на сценах столичного і обласних оперно-балетних театрів неординарні й оригінальні трактування, часто-густо випереджали за своїм новаторством їх рішення на московській та петербурзькій сценах. Саме цими рисами були позначені монументальні, багатопланові, наскрізь музикальні, підпорядковані завданню глибоко розкрити в танці образний зміст музичної драматургії балету постановки «Спартака», «Попелюшки», «Стежкою грому», «Легенди про любов» і «Ромео і Джульєтти», здійснені А. Шекерою на львівській, харківській та київській сценах.

Пошуки і відкриття видатних зарубіжних балетмейстерів та провідних майстрів російського балету на чолі з Ю. Григоровичем не могли не позначитися на формуванні й утвердженні якісно нових тенденцій в українському балетному театрі, вся історія європейської художньої культури доводить, що на теоретичному рівні подібний вплив не обов’язково мусить бути безпосереднім. Культурно-історичні та соціально-політичні зрушення, провідниками яких у 60-ті -70-ті роки ХХ століття стали гуманітарні науки, зокрема філософія, а також література й мистецтво, вели прогресивних діячів балетного театру, для яких відкрилися зарубіжні гастрольні маршрути, до утвердження нових ідей і тенденцій художньої творчості й активізації шукань балетмейстерів. Причому досить часто спочатку нові тенденції і художні течії народжувалися в роботах хореографів-практиків, котрі, переборюючи трафарети і заскнілі канони побутово-ілюстративної хореодрами, йшли крутими, нелегкими дорогами сміливих експериментів, а вже потім з’являлися теоретичні обґрунтування та декларації новітніх естетичних принципів.

2.3.1 Особистість художнього керівника, як основний чинник своєрідності творчого колективу

Розкриття сутності процесу формування педагогічної майстерності керівника дитячого хореографічного об’єднання вимагало передусім наукового визначення поняття “педагогічна майстерність”. Аналіз наукових джерел дозволив дійти висновку, що в теоретичній інтерпретації “педагогічна майстерність” є характеристикою високого рівня ефективності роботи педагога.

А.С. Макаренко стверджував, що майстерність педагога спирається на глибокі психолого-педагогічні знання, які формуються в процесі особливої практичної підготовки. В.О. Сухомлинський вважав, що педагог поряд зі спеціальними знаннями і певним життєвим досвідом повинен мати високі особисті якості.

Сучасні педагогічні дослідження з даної проблеми доводять, що підґрунтям формування майстерності у педагога є: природний нахил до обраної професії та наявність до цього відповідних здібностей (О.П. Рудницька); високий рівень педагогічних вмінь, заснованих на педагогічних переконаннях (Т.А. Стефановська); процес педагогічної підготовки та педагогічної праці (Л.П. Пуховська); фахова компетентність і професійно значущі якості (І.А. Зязюн).

З огляду на це, можна визначити такі основні аспекти поняття “педагогічна майстерність”: синтез професійних знань, умінь, навичок; педагогічної техніки; майстерності педагога в управлінні собою; техніки використання необхідного обладнання в педагогічній діяльності; культури мови педагога; організації педагогічної взаємодії; майстерності педагогічного спілкування; педагогічного такту; педагогічного вирішення конфліктів: майстерності педагога в управлінні освітнім процесом; психолого-педагогічного аналізу і оцінці ефективності учбового заняття і виховного заходу. Мистецтво хореографії найтіснішим образом зв’язане з музикою, отож і хореографічний одраз, його розвиток потрібно розглядати в тісній взаємодії з музичним твором.

Музика – основа хореографічного твору і від неї залежить чи сприйметься хореографічний номер глядачем. Музика повинна відповідати ідейному задуму балетмейстера і допомагати йому в розкритті образу. Прослуховуючи музику, в уяві балетмейстера спочатку виникає музичний образ, потім появляється після кропіткої роботи хореографічний образ. І якщо музичний образ зливається з хореографічним і несучи ідейну нагрузку – можна з впевненістю сказати, що номер вдався, що в ньому присутня архітектоніка, і поезія і він має спільній роботі хореографа і композитора, захоплених своєю ідеєю створити високохудожній твір.

Характеристики

Список файлов курсовой работы