71099 (611872), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны творчества Шишкина и его огромные возможности. В том же письме к Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе, до сих пор... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним…» 0. Но Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе. Достойно выступив на первой Передвижной выставке, он прошел с передвижниками всю свою жизнь, до последнего дыхания. Шел неутомимо вперед, не изменяя себе, но непрестанно "молодея", совершенствуя и развивая выработанный им метод, прекрасно отраженный в его эпических по складу пейзажах.
Все его огромное наследие было уже не раз предметом специального исследования, и, тем не менее, как сама личность художника, так и его искусство и неразгаданный полностью творческий процесс, продолжают привлекать к себе внимание. Конечно, все эти вопросы и проблемы с большей убедительностью могут быть освещены на примерах его зрелого творчества, периода 80-х – 90-х годов, но и 70-е годы дают возможность уже почувствовать, что в его объективном по характеру искусстве участвовало не только "знание природы ученым образом" и не только феноменальная память художника, позволявшая писать картину на основе композиционного рисунка, но и подспудно сопутствовавшее творческому процессу начало субъективное, проявлявшееся как в самом выборе художником мотива для очередной картины, так и в его художественном осмыслении "внутренним зрением", внешне выражавшимся часто в сконструированном композиционном эскизе. Поскольку в наследии Шишкина мы редко встречаемся с методом работы над картиной по ранее выполненному натурному этюду, главным становилось в нем участие самой личности художника - его мысли, чувства, памяти, зрения и профессионального мастерства, изначала побужденных непосредственным душевным контактом с живой натурой.
Но путь к этой стилевой особенности и значительности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами.
В период творческой зрелости, в 70-е и особенно в 80-е годы, когда полностью сложилась его реалистическая концепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятся отличительными признаками лучших полотен мастера. Свойственное ему новое понимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы, нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русских полей и лугов, рождающих ощущение величия Родины.
И действительно, в своих крупных полотнах Шишкин не лиричен. Он эпичен, монументален, его мир основан на фундаментальных ценностях – земля, страна, народ…
В это время, художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.
В отличие от бытовавшей пестрой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты – характерная черта всей живописи Шишкина.
Помимо этого, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка. Крамской, который провел с Шишкиным несколько лет на этюдах, всегда удивлялся его работоспособности: « По два и по три этюда в день катает и совершенно оканчивает» 0.
Произведения, созданные Шишкиным в эти годы, поражают необычайной многогранностью образа Родины. В его холстах природа предстает то светлая, солнечная, одетая в золото хлебных полей («Рожь»), то бесконечно широкая, раздольная, не знающая границ своим равнинам («Среди долины ровные»), то в седых туманах лесистых далей («Лесные дали»), то глади озер, в которые глядятся стоящие стеной леса («Туманное озеро»). Глухомань в шишкинских лесах впечатляет, но не страшит. Лесной мир Шишкина открыт и расположен к человеку, в нем есть фольклорное начало. Все его деревья, особенно знаменитые дубы, имеют свой характер, они одушевлены. И в этом художник близок своему земляку В.М. Васнецову. Не случайно в литературе о Шишкине прижилось сравнение с лесным богатырем: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И. Шишкина: как зеленый могучий лес он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом… от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней», - вспоминал Репин0.
Разнообразие мотивов его пейзажей, сила и убедительность образов, простота и доходчивость сюжета и блестящая техника их исполнения явились результатом необычайной требовательности художника к учебной работе над этюдами. «Работать ежедневно, отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!» 0.
Пейзаж Шишкина народен. Он близок и понятен каждому русскому человеку. Шишкин сумел увидеть русскую природу глазами самого народа. Он выразил в своих полотнах его сокровенные думы о нашей земле. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать» 0 - писал ему Васнецов.
И в поздние, 90-е годы, когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение, и в русском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался на избранном пути. Хотя следует отметить одну очень важную черту этого периода. Несмотря на то, что мощь его образов как будто не убывала и даже напротив – творчество его не уставало обновляться, заметна все-таки некоторая «усталость» шишкинской проблематики, его стилистики. Не то чтобы образы повторяли старые образцы, что, кстати, тоже бывало, но сказывалась исчерпанность традиционного мышления. Образы со временем как бы подновлялись, но не предлагалось принципиально новых решений.
Тем не менее, имя И.И. Шишкина пользуется заслуженной и любовью. Трудно назвать такой художественный музей в стране, где не было бы полотен известного русского пейзажиста.
Очень большое практическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своих работах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить те изменения, которые происходят в картинах с течением времени.
Шишкин употреблял большей частью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые. Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже очень торопился к выставке.
Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» - прибавлял он0. Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краски или какого-либо смешения – то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет – одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.
Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.
Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве – de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много, зеленая земля, изумрудно-зеленая.
Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу – для песка, обрывов, корней. когда он писал картину сестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.
Синие краски – кроме кобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленых цветов, - прусскую или парижскую синюю.
Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели» 0, и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).
Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало – большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих краплаков.
Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.
Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.
Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне – с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее в мутно - и темно-зеленые – кобальты, киновари, зеленая земля, - незаметно переходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего ряда сияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гамму ярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных к канареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом, рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красиво оттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистами темные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывались светло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными – поль веронезом, перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходили опять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши или струны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудно играть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не на своем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.
Кисти свои Шишкин большей частью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожил старыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенный мазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писал и шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана – просто большим пальцем.
Помимо этого, работе над большинством картинами предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Причем эскиз представлял из себя обобщенно проработанный натурный рисунок или этюд, почти совпадающий в сюжете с картиной даже в деталях. Художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только сохранившаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника. Именно поэтому он настойчиво рекомендовал своим ученикам: «Прежде чем начать писать картину, обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом – углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушевкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффекта освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине» 0.
Как бы значителен ни был для самого художника этот этап проработки всей композиции углем на картоне, подлинный пафос сложившегося образа и ощущение могучести натуры вошло в картину вместе с живописью в соединении ее с рисунком и освещенностью, идущей как бы извне.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
