71075 (611865), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Оставляя в стороне моменты, так сказать, материальные, сами по себе требующие соблюдения зрительных и акустических условий, часто забывают при этом то обстоятельство, что зритель тоже субъект особого переживания и пространство вокруг него должно отвечать этому требованию. Зритель есть в первую очередь зритель коллективный, ибо общечеловеческая значимость происходящего на сцене и уже описанные превращения в самом зрителе делают из него нечто, возвышающее его над отдельной личностью. Если мы даже и ограничимся фикцией одного-единственного зрителя, то и в этом случае эта отдельная личность стала бы представителем некоего множества. Когда баварский король Людовик устраивал представления опер Вагнера только для самого себя, то в этом проявлялись лишь его маниакальные свойства. Зритель, стало быть, в сущности своей явление множественное, и притом множественность эта не случайная сумма, а явление принципиальное. Оборудовать театр — значит, прежде всего, разместить в нем это множество таким образом, чтобы каждому зрителю предоставить возможность беспрепятственного восприятия, но чтобы он при этом продолжал чувствовать себя частью большого коллектива. Современная театральная архитектура не приняла форму ложи, хотя эта форма в определенной мере идеально соответствовала поставленным мною требованиям. Идеалом таких поисков будет в дальнейшем такая форма зрительного зала, чтобы каждый зритель чувствовал бы себя как бы в отдельной ложе. По-видимому, форма просторного амфитеатра, поднимающегося не очень круто, так чтобы не слишком возвышаться над актером, с удобно размещенными зрителями, по крайней мере, на сегодня является самым детальным решением проблемы. Далее, предполагается, что этот амфитеатр сольется с пространством актера, со сценой таким образом, чтобы близкий контакт между этими пространствами не был нарушен, и они оба продолжали отвечать предъявляемым к ним специфическим требованиям. Новейшее время нашло для этого исключительное вспомогательное средство — электрический свет. Можно было бы написать специальное исследование о том, как появление электрического света радикально воздействовало на сами процессы актерской игры. Электрическое освещение, дающее возможность полного затемнения зрительного зала, когда актер выхватывается из темноты в многоцветном блеске прожекторов (софитов), стало также и способом идеального отделения сферы зрителя от сферы актера. Современные театральные архитекторы должны только найти такое решение для театра, где разделение освещения смогло бы идеально соответствовать условиям слияния зрительного зала и сцены.
Это слияние само по себе является проблемой архитектурной, но для организации сцены, для удовлетворения нужд актера архитектура должна прибегнуть к помощи других изобразительных искусств. Самое примитивное представление, которое при этом у нас возникает, заключается в том, что актерское пространство воспринимается зрителем как картина, оживленная движением актера в ней. Оформление сцены кажется нам, таким образом, проблемой чисто живописной. Так долгое время и считали. Сцена была картиной с углубленным пространством, в котором перемещался актер. До недавнего времени на сцене были расположены кулисы, висящие на веревках, которые были не чем иным, как нарисованной рамкой, обозначающей некоторые реальные измерения, в то время, как задняя часть сцены была заполнена так называемым задником, который и являлся настоящей картиной. Я не отрицаю, что эта система, хотя и примитивная, обладала известной театральной привлекательностью. Углубленность кулис давала возможность весьма выразительно конструировать пространственное разделение на несколько «улиц», как это называлось в театральном языке, возможность создания некоей глубокой перспективы, тогда как задник способствовал ограничению и замыканию сцены сзади, создавая иллюзию большей глубины. Однако коренной недостаток этой системы заключался в том, что она только создавала рамки для движения актера, а само пространство, где происходило это движение, было пустым. Актер нигде не имел подлинного, живого контакта с пространством, определенным этой системой. Он передвигался в пустоте. Не следует забывать, что требование своеобразия актерской личности еще более усиливалось требованием конкретности пространства, состояния актера и происходящего вокруг него, ибо, в конце концов, это определенное и наполненное содержанием состояние и способствует поискам и нахождению такой определенности.
Часто делались попытки устранить этот недостаток (и они были вполне закономерными): если это пространство представляло, например, комнату, наполнить его реквизитом, нужным для этой комнаты, то есть обстановкой комнаты. И тогда предметы реквизита словно парили в каком-то абстрактном пространстве, а не были частями комнаты. Следовательно, вовсе не достаточно только того, чтобы изобразительное искусство в данном случае лишь ограничивало в связи с содержанием пространство действия актера, оно должно его оформить и пространственно; другими словами, изобразительное искусство должно прибегнуть к выразительным средствам пластики и опять-таки архитектуры как к искусствам, целью которых является оформление пространства. Участие пластики и архитектуры является значительным шагом в развитии современного театрального искусства. Это бесспорно, но перед нами сейчас, же возникает вопрос: может быть, живопись теперь стала излишней и ненужной? Попытаемся войти в суть проблемы сценографии.
Архитектура и скульптура только в идейном смысле самостоятельно формируют актерское пространство. Они не могут использовать для этого специфические для них материалы. Невозможно представить себе сцену из камня, кирпича и тяжелого, массивного дерева. Это не только абсурдно, но и технически невыполнимо. Следовательно, архитектура и скульптура должны воспользоваться суррогатами, которые только имитируют присутствие свойственных этим искусствам материалов. Иными словами, их материал должен быть изображен на сцене. Но существует еще более важная причина, вследствие которой мы никогда не сможем изгнать со сцены принцип живописи. Мы уже убедились, что благодаря своему реальному материалу пластические искусства не могут быть целиком перенесены на сцену. Но реальные объемы вообще не могут и не должны переноситься на сцену во всей их полноте. Каждый вид искусства производит выбор из материалов, которые предоставляет ему действительность. Этот выбор всегда обозначает и известное деформирование или новое формирование этого материала. Актер, как мы видели, деформирует свои акустические и зрительные средства передачи, создает из них искусственные средние линии. Изобразительные искусства тем более должны в еще большей степени осуществить преобразования, которые бы удовлетворяли требованиям актерской игры. Полнейшая и грубая реальность рамок убила бы искусственно созданную актерскую личность. Связь изобразительных искусств с реальностью необходимо осуществить в том отношении, чтобы эта реальность придала смысл действию актера. Здесь нам опять придут на помощь принципы живописи, ибо она значительно свободнее, чем архитектура, располагает методами создания новой формы и в то же время богаче в средствах, чем скульптура. Еще один момент требует преобладания живописи на сцене, а именно сценическая перспектива. Сцена, правда, обладает всеми тремя измерениями, и ее трехмерность тесно связана с трехмерностью тела актера, но пространственные отношения сцены в ее трех измерениях никогда не смогут точно соответствовать реальности этих отношений. Сцена всегда будет стремиться к использованию искусственной перспективы и вследствие этого в известной мере всегда останется картиной.
Проблема сценографии будет заключаться, следовательно, в нахождении способов слияния между живописью и пластическими искусствами. Другими словами, сценограф должен с помощью живописных средств решить требования пластичности. Мы уже убедились, что грубая, нарисованная пластика с живописной перспективой старой сцены с кулисами и задниками совершенно неприемлема, ибо центр актерского действия должен хотя бы частично быть пластичным. Эту пластичность, стало быть, надо живописно оформить и соединить ее с живописной рамкой и фоном (задником). Причем эти рамки, ограничивающие сцену сверху, снизу, справа и слева, не предполагается делать абстрактными, они должны нести в себе определенное содержание. Поскольку это содержание в данный момент является также содержанием архитектурным, оно может быть выражено с помощью живописных средств. Если определение места действия актера достигнуто архитектурным способом, то материал этой архитектуры будет выражен живописно; если это место действия на лоне природы,— живопись еще более активно придет на помощь.
Средством такого слияния должно быть нечто, что является общим для обоих видов искусства, а таким средством будет контур. Если мы наблюдаем скульптуру и архитектуру издалека, не имея возможности перемещаться в пространстве вокруг них, а в таких условиях мы обычно находимся, наблюдая сцену, они производят на нас воздействие только своими контурами. Если же мы из картины выделим отдельные части и поместим их свободно в пространстве, а это делает сценическая живопись, либо в виде рамки (вспомним глубины кулис) либо когда она непосредственно представляет природу на сцене, эти отдельные части и отрезки будут оказывать воздействие главным образом с помощью своих контуров.
Пластика на сцене, таким образом, должна соответствовать пластичности актерского движения, своими контурами она сольется с контурами живописного ограничения пространства. Контуры в пластике на сцене не могут быть только линейными контурами, они должны следовать за всеми видимыми измерениями пластического объекта. Точно так же контур нарисованного объекта будет выполнять и пластическую функцию, он должен приспособиться к нелинеарности движения в актерском действии. В соответствии с этим требование выразительного контура пластического объекта будет означать расширение функций этого объекта в сравнении с его непосредственной пластической реальностью, а у объекта живописи — сужение такой функции. Таким образом, мы подошли к принципу, которым следует руководствоваться при выборе живописных объектов для сцены, ибо сужение, или расширение функций — это общие принципы любого художественного воплощения по сравнению с реальностью. Это сужение и расширение не должно быть ни ложно скромным, ни незаметным, напротив, оно нуждается в видимом зримом проявлении; таким образом, нечто, подвергшееся ограничению, сужению в одном месте, должно компенсироваться расширением — в другом. Если нам в этом смысле удастся достигнуть гармоничности, то мы наиболее успешно выполним свою задачу в области сценографии. Однако не следует забывать, что достижение этой гармоничности не нужно видеть в том, чтобы сделать сцену статичной, эта гармоничность не должна быть самоцелью. Сцена дает непосредственное определение актерского действия, более того, она становится мотивом актерского действия. Момент мотивировки сам по себе уже является активным, следовательно, сцена, чтобы стать мотивом действия, должна также нести в себе известную динамику. Если можно считать истинным афоризм, принадлежащий, кажется, Хансличкову, что архитектура — ото застывшая музыка, то мы в нашем случае могли бы перефразировать его, сказав, что сцена должна быть застывшим действием. На сцену должно попасть только то, что является мотивом, элементом, сопровождающим актерское действие, а размещение этих сценических элементов должно быть таким, чтобы его направляло, стимулировало движение и действие актера и чтобы каждый момент его действия нашел на сцене соответствующее ему место.
Сценическая архитектура заключает в себе еще момент подвижности, ибо она должна соответствовать всем фазам действия; таким образом, в соответствии с необходимостью она изменяет свой облик. Этот элемент, по существу своему технический, входит неотъемлемой частью в само оформление сцены, но поскольку он для актера и, главным образом, для зрителя не столь значителен, я оставляю его в стороне. Хотелось бы еще с помощью некоторых примеров проиллюстрировать теоретические результаты своего исследования.
О старинных и стереотипных декорациях, использующих кулисы и задник, я уже упоминал.
Непосредственное создание сценического пространства приводит нас к архитектуре. От формы естественного возвышения, с которого актер оказывает воздействие на своих слушателей, и до барочного дворца большого оперного театра — вот путь, который в разных архитектурных формах прошло оформление сценического пространства. Но это место актерского действа требует не только своего архитектурного оформления, оно вступает в еще более тесную связь с игрой актера как элемент, ограничивающий и определяющий пространство действия актера, цель и направление его движения и, наконец, в самом ходе игры, как некое вспомогательное средство, уже в виде реквизита или орудия, способствующего выполнению жеста. Несущественно, выступит ли оно в виде отдельных элементов этого пространства или в виде обстановки в пространстве. Далее, действие вокруг актера есть действие, определенное содержанием, и, как таковое, оно требует определения места и формы действия. Эту определенность нам может дать опять-таки только изобразительное искусство. Оно здесь вступает в еще более тесный контакт с актером, ибо еще ближе связано с содержанием актерской игры. Более того, изобразительное искусство (живопись) весьма важное вспомогательное средство для того, чтобы сделать содержание этой игры более ясным. Живопись по отношению к актеру выступает как выразитель истинности и объективности окружающей его среды. Она ее ограничивает, сообщает цель и смысл движению актера в пространстве. Чтобы живопись могла этого достигнуть, она должна определенным образом трансформироваться и найти средства для того, чтобы в качестве доминирующего элемента заполнить актерское пространство, но при этом не нарушить условий, которые это пространство, как пространство актерское, то есть пространство игры актера, создает благодаря своему специфическому характеру.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
