70894 (611836), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Так впервые в русскую историческую живопись вошел народ. «И хотя он был показан довольно идеализированно, без какой бы то ни было социальной характеристики, как некий народ вообще, значение сделанного Брюлловым нельзя не оценить, до него в русской исторической живописи слышался только голос солиста, Брюллов заставил звучать хор. «В сущности, художник совершил то, чему давно полагалось быть в исторической живописи и что было уже достигнуто в родственном жанре — в бытовой живописи (у А. Г. Венецианова) и в смежном искусстве — в литературе (в творчестве Пушкина и декабристов)». В мире науки (историки-декабристы и представители буржуазной исторической школы) все, после 1812 года, говорили о народе» ⁰. Брюллов приблизил историческую живопись к современному уровню знаний и представлению о прошлом. С этим связана и забота художника об исторической верности архитектуры, одежд, деталей и, разумеется, о национальном облике героев «Помпеи». Поэтому для картины позировали итальянцы, прямые потомки древних помпеян. Но еще более современно, по-настоящему актуально прозвучала идейная направленность «Последнего дня Помпеи». «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» ⁰ — сказал Н. В. Гоголь о содержании картины Брюллова. Вкус, о котором пишет Гоголь, находится в прямой связи с эстетикой романтизма, а понятие конфликта, кризиса, «чувствуемого целою массою», есть характерный признак романтического произведения. Это могло быть столкновение благородства и низости, великодушия и предательства, героя и среды. Это могла быть трагедия многих прекрасных, возвышенных людей, столкнувшихся с жестокой безжалостной силой — природы или человеческого зла. Романтических героев литературы (у Байрона и Пушкина) и живописи (у Делакруа и Жерико) роднит с героями Брюллова общность трагической судьбы. Только, может быть, у Брюллова, в отличие западных романтиков, ощутимее неотвратимость общей гибели, бессмысленная жестокость природы. Люди «падают жертвами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере»,⁰ — писал Герцен

«У Брюллова, — говорил Гоголь, — является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы» ⁰ . Здесь очень точно изложена суть конфликта, положенного в основу картины, ибо в ней шла речь не только о гибели людей, но более всего том, что в трагической ситуации раскрывается нравственная красота человека. На картине почти каждый пытается кого-то спасти, ободрить, поддержать. Таким образом, у Брюллова прекрасное заключено не только во внешнем пластическом совершенстве идеально сложенных людей, но и в их этической сущности. В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии. Брюллов, показав своих героев как воплощение физической и нравственной красоты, как бы объединяет в их образах традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур исключительных в исключительной же ситуации. «Идеальное начало Брюллов, в соответствии с эстетикой романтизма, находит не в сфере героических дел на благо отечества, а в мире личных, человеческих чувств. Оттого-то персонажи его картины разбиты на семейные группы» ⁰. Внутри каждой царят любовь, верность, долг, великодушие. Действующие лица в классицистической картине группировались иначе: их объединяла общность реакции на подвиг главного героя. Утверждение нравственной ценности человеческих чувств как силы, способной противостоять внешнему злу, очень характерно для искусства романтизма. «В картине можно найти и такие, абсолютно излишние, с точки зрения классициста, частности, как изображение детей. Не в качестве безгласных статистов на руках у матерей, а как жертвы общего несчастья появляются они у Брюллова. Из них только один, совсем еще младенец, покойно чувствует себя на руках у матери и тянет ручонки к красивой птичке; остальные дети в страхе...» ⁰. «Златокудрый малыш, прижавшийся к мертвой матери, занимает позиционный центр картины. Его мать (в ярко-желтой одежде с синим шарфом) привлекает к себе внимание как колористический центр полотна. Вся эта группа, мертвая мать — живое дитя, романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника» ⁰. Подобным образом решить центр картины никогда не позволил бы себе ни один последовательный классицист. Кроме того, Брюллов стремился, как бы раздвинуть рамки картины, показать действующих лиц не только на переднем плане, но и в глубине улицы. Однако смелый замысел столкнулся с традиционными правилами; Брюллов, сделав шаг вперед в поисках новых изобразительных средств, испугался своей смелости и остановился на полпути. Создается впечатление, что он балансирует на невидимой грани, то склоняясь в сторону новых романтических изобразительных средств, то озираясь на старые, к тому времени довольно рутинные, классицистические правила. Так, нарушив их и отказавшись от одного героя в центре картины, Брюллов сохранил все остальные: фронтальность и замкнутый характер композиции, ее деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде «академических треугольников». Люди и их реакция на происходящее показаны довольно однообразно. Об индивидуально-психологическом разнообразии здесь нет и речи, его подменила условная динамика жестов и поз. Не менее ощутима двойственность метода Брюллова в колористическом решении картины. Новаторство, поражавшее современников, таилось в той смелости, с какой Брюллов взялся за передачу сложнейшего двойного освещения: от пламени вулкана и от вспышки молнии. И это тогда, когда все его предшественники и современники освещали картины нейтральным рассеянным дневным светом. «Особая дерзость брюлловского замысла заключалась в том, что он использовал два крайне контрастных источника света: горячие красные лучи в глубине и холодные, зеленовато-голубоватые на переднем плане. Он поставил перед собою трудновыполнимую задачу, однако с удивительной смелостью добивался ее решения. На лица, на тела и одежды людей Брюллов смело «бросал» рефлексы — отблески молнии, сталкивал в резких контрастах свет и тень» ⁰. Оттого так поразила современников скульптурная объемность фигур, иллюзия жизни, непривычная и волнующая. «Мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла наконец в живопись, и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой» ⁰, — говорил Гоголь. Кроме того, Брюллов, одаренный колорист, поразил современников звучной, насыщенной, активной в цвете живописью. Декоративная, яркая, она была откровением, особенно рядом с анемичными, тусклыми полотнами остальных академистов. Удивленные новаторством Брюллова, современники меньше внимания обратили на черты традиционности в его локальной живописи, на то, что цвет каждого предмета крайне условен и не зависит от освещения, что основные локальные цвета по мере их удаления в глубину становятся чуть более разбеленными, оставаясь столь же условными.Черты классицистичности в этой романтической картине, видимо, дали основание приверженцам старого искусства считать Брюллова «своим».

Романтическая идейность и живописная смелость «Последнего дня Помпеи» определили успех картины в передовых художественных кругах. Брюллов отбросил отвлеченную рационалистическую идеальность, составлявшую специфику искусства классицизма. В «Последнем дне Помпеи», несмотря на все пережитки классицизма, все же восторжествовал романтизм.

С 1836 года Брюллов начинает работу над огромным полотном по заказу Николая I - "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году". Основой главного сюжета картины является некий эпизод Ливонской войны времен Ивана Грозного. Последний год войны, войска Батория осаждали хорошо подготовленный Псков. В сентябре 1581 года утром неприятели пробили главную осаду - стену, также им удалось захватить две башни - Свиную и Покровскую. Момент был довольно критическим, сопротивление осажденных людей ослабевало. Предводитель псковских защитников, боярин И.П. Шуйский, а также Печерский игумен Тихон, двинувшийся с иконами, мощами и хоругвями, остановили отступление. Занятую поляками Свиную башню псковичи взорвали, также им удалось после долгого боя выгнать неприятеля из Покровской. Сражение было довольно кровопролитным, каждая из сторон понесла тысячные потери людей. Оборона города являлась самым важным и довольно героическим моментом. Жизнь многих висела на волоске. За падением Пскова мог отложиться Новгород, и без того было много потеряно в этой тяжелейшей Ливонской войне. Над одним из самых больших своих холстов Брюллов начал работать в 1839 году. Тот замысел, который преследовал Карл, который казался таким выразительным в размашисто написанном эскизе, в картине не являлся удачным. «Карл Брюллов видел в эскизе какое-то светло-небесное воинство, прогоняющее врагов, некий момент чуда, который спасет» ⁰. В нем художника занимала только творческая экспрессия: на фоне золотистого цвета контражур затененных фигур первого плана создавал эффект чудесного видения. Художественная идея эскиза мастера, где некая чудная сила поднимает защитников, в картине получилась в виде обычной суеты. Автор изобразил лишь стремление к битве, но сама битва осталась за кадром. Автор картины просто пытался уйти от традиционного иконографического типа баталий. Ему не хотелось изображать битву, как это делает всякий. В конечном итоге вся энергия, которая должна была отразиться натиском, лишь проваливается за пределы композиции. В отличие от композиционного плана Помпеи.

Карл Брюллов лишь пытался показать движение толпы, изображенной на картине, внутрь, он предлагал зрителям стать соучастником всех действий. Но в картине оказался незыблем способ разворачивания действий. Все персонажи выходят из левой стороны полотна, они описывают полукруг и возвращаются на другую сторону картины. Нижний угол ничем не отличается от обычных принципов построения. Здесь расположена фигура раненого и неподвижная женщина. В центре картины изображен монах на лошади со спины, у него в руках поднятый крест. «Кажется, что автору не хватает именно катастрофической воли, в своей запредельности аналогичной чудесному вмешательству» ⁰. В картине «последний день Помпеи» это являлось роком, которое олицетворяло пламя Везувия. Здесь же, в Осаде Пскова, - это благое провидение, которое символизирует хоругвь веры, которые осеняют шествие духовенства. В любом случае, как и положено всему чудесному, данное видение представляет собой видение этой движущей ход событий «силы». «Она показана в верхней, небесной, зоне, она изображает все и в глубине событий и в тылу основных действующих лиц» ⁰. Это внешнее совпадение определило сходство композиционного плана обеих картин. Но то было лишь некое сходство, которое мистифицировало существенные разновидности. Ведь в первом случае действие этой сверхчеловеческой силы исчезает, дезорганизует, лишает людей воли.

В картине «Осаде Пскова» изображение перерастает просто в батальную сцену, где смысл «небесного видения» является лишь в укреплении воли православного воинства перед иноверцами. Именно в этом случае все перед лицом этой небесной силы одинаково терпят одинаковое поражение, в другом - ею даруется победа одной из сторон. Карл оказался вовсе не готов к такой трансформации, которую диктовало преобразование сцены чудесно-мистической в сцену историко-батальную. Он оказался в плену не сюжетных прерий, а невозвратимого аспекта. Здесь и назначались границы, пределы Брюлловского гения: ему свойственны стремительность, артистизм, виртуозность, но не склонность к «обдумыванию строжайшему» (выражение Александра Иванова). Брюллов обнаружил недостатки в своей работе над сочинением уже на стадии писания большого полотна. Можно сказать, что он пал жертвой своего стремления к изображению быстро совершающегося действия, некогда быстро промелькнувшего в начальный момент замысла.

Роковая неудача Осады Пскова по-своему значительна, быть может, не в меньшей степени, чем удача Помпеи. Дело в том, что изображение битв - не в аспекте единоборства героев, в противостоянии сил, то есть в плане исторической баталистики - является первым и древнейшим прообразом новоевропейской исторической картины. Например, можно представить вашему вниманию первый прецедент увековечивания подлинно исторического события в русской живописи - это изображение такого именно противостояния в иконе конца XV века Битва Суздальцев с Новгородцами. В европейском искусстве Нового времени первый образец собственно исторической картины является полотно - Сдача Бреды Веласкеса.

Характеристики

Список файлов курсовой работы