70217 (611744), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Но в России кинотеатры боятся документального кино как огня. Неигровые картины, побывавшие в нашем кинопрокате, можно пересчитать по пальцам. «Накойкаци», «Птицы», «Фаренгейт 9/11», «Боулинг для Колумбины», «Двойная порция». Еще столько же шли клубным показом. И это все – только зарубежные картины, ни одна из которых не смогла доказать прокатчикам и кинотеатрам свою коммерческую состоятельность. В прошлом году в театральный прокат не вышло ни одного неигрового фильма. Как будто их нет. Нет известной во всем мире школы документалистики с восходящими к Вертову и Шуб традициями, фестивалей документального кино, которые, по словам Андрея Шемякина, приходятся чуть ли не по одному на каждый день года. Нет зарубежных хитов, которые знают везде, кроме России. «Даже те многозальники, которые изначально декларировали показ авторского кино, должны признать, что заполнить залы с помощью таких фильмов очень сложно, – отмечает Либергал. – Западная практика показывает, что как только заполняемость залов достигает определенной критической отметки, возникает место для документального кино. Во всяком случае, все крупные неигровые фильмы, которые за последние десять лет вышли в прокат на Западе, шли именно в мультиплексах. У них не было прерывания проката, а у нас – был».
Тем не менее, перспективы определенные все-таки есть, клубный показ уже возрождается – в виде, например, программы «Кинотеатр.doc». Эта форма успешна, окупается. Хотя бы из-за того, что документальное кино сейчас можно делать за сравнительно небольшие деньги. Интернет позволяет снизить затраты на рекламу. Пока есть возможность получать прибыль за счет механического наращивания мощностей вместо интенсификации, будут заполнятся те ниши, которые приносят максимальный доход при минимальных усилиях. Пока есть возможность наращивать количество копий, которые собирают игровые блокбастеры, никто не будет искать более хитроумные и затратные решения.
Как можно приучить зрителя к документальному кино, если он не только не смотрел Флаэрти, Ликока, Маркера, Ивенса, но никогда даже не слышал эти фамилии? Согласно афоризму Сергея Муратова: «Документальные фильмы не только негде увидеть, о них негде узнать, чтобы захотеть увидеть».
Отсутствие выхода документального кино к зрителю пагубным образом сказывается на состоянии самой отечественной документалистики. Авторы теряют контакт со зрителем, не рассчитывая, что их фильм увидит кто-то, кроме узкого круга профессионалов. Ведь даже призеров крупнейших отечественных фестивалей, как, впрочем, и работы режиссеров, пользующихся огромным успехом за границей, никто не знает.
Прокатчики оценивают ситуацию вполне трезво. Программный директор сети кинотеатров «Пять звезд» Армен Бадалян говорит о работе с тем неигровым кино, которое после «Фаренгейта 9/11», имиджевого для компании «Парадиз», он пытался ставить в кинотеатры: «Залы, в которых стоит картина, не могут держать ее бесконечно долго, а зрители, не имеющие возможности узнать о фильме, стекаются на сеансы тоненькими ручейками. Однажды мы были просто вынуждены убрать такой фильм из репертуара… «Фаренгейт» – единичный случай, выводить из работы с ним какой-то единый для всех закон – бессмысленно. У картины была слава, о которой мечтали бы сотни игровых картин, поэтому с ней все получалось легче. Но как работать с высококачественными неигровыми фильмами, которые по метражу соответствуют часовому сеансу? Театральный прокат проходит среди уже устойчивых форматов сеансов. Если мы выпускаем картину продолжительностью меньше часа, возникают проблемы с ценообразованием такого сеанса. Эти технологические трудности преодолимы, но систематической работы, которая позволяла бы это трезво оценить, не ведется.
У нас очень много текущей работы, а новые идеи появляются редко. Мы реагируем на предложение. Производители документальных фильмов или их авторы не предлагают нам конкурентоспособные картины для кинотеатрального проката. Ни разу не предложили минимально знаковую картину, даже минуя дистрибьюторов, которых у документального кино вообще не существует. А я не могу позволить себе заниматься самообразованием и лично отсматривать все новинки документального кино, отбирая их для показа».
Не менее скептически настроен директор по кинопрокату «Централ Партнершип» Андрей Радько: «Мы не ищем неигровое кино специально. Если мы встречаем фильм, который интересен массовому зрителю, а не снят документалистом для себя и своих друзей на тему, которая никому другому не интересна, то мы с ним работаем, продвигаем его. Мне на просмотр ни разу не приносили русские документальные картины. Поэтому все разговоры о том, что у нас это кино зажимают, просто не имеют смысла. Крупным дистрибьюторам его просто не предлагают. Этот жанр вообще нечасто встречается в кинотеатрах мира. Дело тут не в продвижении. К каждому фильму всегда необходим индивидуальный подход, несмотря на количество релизов. Нужно понять, что в фильме может зацепить попкорнового зрителя, потому что у нас будет всего две недели, чтобы доказать зрителю право фильма на существование. Остальное может выходить на DVD или еще как-то».
Отношение к зрительскому потенциалу у неигрового кино начало изменяться только в последние два года. Пусть пока лишь столичную аудиторию, но все же кинотеатры понемногу начинают знакомить зрителя с тем, что смотрят за рубежом и что он мог бы никогда не увидеть. Зрительские реакции доказывают, что неигровое кино может быть востребовано, что аудитория готова к его восприятию. Речь идет, прежде всего, о двух фестивальных программах – «Свободная мысль» на ММКФ и коллекции документального кино на фестивале «Образы Америки». Несколько отличающиеся друг от друга программы позволяют убедиться воочию, что есть неигровое кино, которое может быть одновременно художественным, зрительским и успешным. Фильмы «Свободной мысли» – либо коммерческие хиты, либо призеры крупнейших фестивалей последних лет. В зал кинотеатра «Октябрь», где они идут одним сеансом, каждый день во время ММКФ набивается больше зрителей, чем в зале кресел, и документальное кино смотрят стоя. И за приличные деньги, сопоставимые с ценой билетов на главные голливудские боевики.
«Образы Америки» показывают только американские фильмы – самые заметные картины последних лет плюс ретроспективы классиков документалистики. Этот фестиваль может себе позволить привозить режиссеров демонстрируемых картин, например Фреда Уайзмена. Он не просто живой классик, которого изучают во всех киношколах мира и знают везде, кроме России. Один из самых авторитетных американских телеканалов HBO каждый свой сезон открывает в прайм-тайм новым фильмом Уайзмена. В это время канал собирает максимально доступную ему аудиторию. При этом фильмы Уайзмена – неторопливые наблюдения за американской жизнью, каждое из которых может длиться от двух до шести часов. Американцы говорят, что то, что позволено Уайзмену, не разрешается больше никому. Нельзя сказать, чтобы Уайзмен был особенно доволен своим исключительным положением. «Мои фильмы не окупаются, – говорит он. – Хотя внимание коммерческого телевидения к документальному кино возрастает и скоро ситуация может измениться. Но пока собирать на них деньги очень сложно. Понимаете, это же все некоммерческие картины. Поэтому для них не находится дистрибьюторов в широком театральном прокате. Я делаю их для кинотеатров, но все равно вынужден показывать только по общественному ТВ. Я заметил, что широким театральным прокатом воспринимаются только те документальные фильмы, которые делаются по законам голливудских блокбастеров».
На фоне того, что происходит в России, положение американских документалистов выглядит скорее авантюрным, чем плачевным. Даг Блок, чей фильм «Березовая улица, 51» – один из рекордсменов по призам зрительских симпатий в США, рассказал, что его фильм прокатывался по всей стране девять месяцев. А потом потихоньку объяснил, что решил сэкономить на печати копий и сам возил пленки с фильмом по разным городам, как бродячий циркач. Этот процесс растянулся почти на год. Режиссер Дон Алан Пеннебейкер говорит, что пока он с женой снимал фильмы про рок-звезд и политиков, их показывали везде, а как только стали пытаться рассказывать еще о чем-то, приток денег резко сократился, и можно сказать, что они сейчас живут за счет умерших или состарившихся рок-музыкантов. И что когда он, чьи фильмы к тому времени Америка смотрела три десятилетия, пришел снимать фильм про Клинтона, тот ничего о нем не знал.
Тем не менее, если на улице американского миллионника остановить среднего человека и попросить его назвать хотя бы кого-то из режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит несколько фамилий. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если прийти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.
У нас же фильм-победитель программы «Свободная мысль» на ММКФ «Монастырь» телеканал «Россия» собирался показать в прайм-тайм, как было обещано во время прошлого ММКФ, но так и не показал. Сергей Мирошниченко сказал об этом в интервью РБК: «Мы каждый год делаем рассылки всем руководителям телеканалов, лично тем, кто возглавляет документальные отделы на ТВ. Никто из них даже не приходит на фестивальные показы. Я понимаю, если бы эти картины были каким-то глубоким артхаусом. Но ведь это популярные фильмы, получавшие главные мировые призы, показанные по телевидению во всем мире. Люди, которые претендуют на то, чтобы быть властителями наших «теледум», могли бы поинтересоваться тем, что происходит на фестивале. Зачем они работают на телевидении, получают хорошую зарплату? Может быть, им стоит поднапрячься и поработать? Они же могут корректировать свои программы, как-то развиваться. Большинство из них вообще в курсе, что сегодня происходит в мировом документальном кино? Я приходил на канал «Культура» с предложением сделать слот из двенадцати фильмов в год. Хотя бы с этого начинать, чтобы появилось хорошее документальное кино на нашем ТВ. Но они почему-то отчаянно отказываются. Покупают документальные драмы, какие-то смутные картины на исторические темы, а документальные фильмы – нет. Не могу этого понять. Я очень надеюсь на то, что все же получится пробить эту стену».
Без успешного кинопроката, кажется, ничто не может заставить зрителя и телевидение изменить свое отношение к неигровому кино. Как минимум они узнают о его существовании, как это уже произошло с фестивальным зрителем в столице. Новым этапом проката неигрового кино может стать цифровая дистрибьюция – система распространения копий фильма по кинотеатрам не на пленке, а на любом цифровом носителе, когда не нужно тратиться на печать пленочных копий фильма, что было одним из существенных препятствий для распространения малобюджетного кино. Уже вышедший весной фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» собрал в прокате на цифровых копиях в тридцати залах сто пятьдесят тысяч долларов, чего добивается не каждый игровой фильм, причем без затрат на рекламу. Это заставило прокатчиков присмотреться к неигровым фильмам, и уже вышел в прокат «Да будет свет!» Мартина Скорсезе, анонсируются другие неигровые картины [10].
Цифровых залов в нашей стране меньше сотни, но будущее за ними, а количество зрителей убеждает в том, что неигровое кино постепенно найдет свое место в массовом сознании. Фрагментарно, неторопливо, но процесс совершается на наших глазах.
Большая часть специалистов по неигровому кино убеждена, что именно скандальные фильмы начинают бум неигрового кино в стране, не важно, «Кино-глаз» это, «Легко ли быть молодым?» или «Боулинг для Колумбины». Не следует забывать, что во времена перестройки фильмы Подниекса, Голдовской, Учителя, Говорухина собирали в кинозалы гораздо больше зрителей, чем многие игровые картины. Возможно, мы находимся на стадии серьезного «тектонического сдвига» для неигрового кино в России, и теперь очень важно сделать так, чтобы прежняя тревога не оказалась ложной.
Заключение
Как показывает проведенный в рамках данной работы анализ специфики развития кинопрокатной индустрии в России, отечественный кинопрокат имеет немало повторяющихся закономерностей. В эпоху строительства коммунизма и торжества идеологии основным содержанием программы кинотеатров и сельских киноклубов были фильмы, пропагандирующие коммунистические идеалы.
Репертуар кинографии диктовался «заказом» политических органов. При этом вопросы окупаемости, рентабельности кинопрокатной продукции оставались на втором плане. Основным результатом развития кинопроката и массовости посещения кинотеатров должна была стать в то время «коммунистическая сознательность» масс.
В перестроечный период отечественный кинопрокат пережил серьезный кризис, обусловленный сменой идеалов, неподготовленностью отечественной киноиндустрии к переменам, обилием западной кинопродукции.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
