70041 (611716), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Здание Парфенона венчали барельефы и фриз. Рельеф ионического фриза рассчитан на приближающегося к храму зрителя. Когда панафинейская процессия проходила от западного фасада вдоль северной стороны Парфенона, направляясь к целле Афины, фриз был отчетливо виден между колоннами перистиля. Белая мраморная облицовка храма отражала свет Фриз выполнен в барельефе, потому что на него смотрят всегда снизу и лишь на близком расстоянии, а барельеф был бы слишком резок и груб. Очертания фигур и одежд в нижней части фриза сильнее и резче, чем в верхней, каждая фигура слегка наклонена к фону от переднего плана к заднему. Это создавало иллюзию глубины, особенно благодаря более слабым контурным линиям верхней половины фриза.
Мы не знаем, был ли Фидий создателем модели для этого фриза, но единство всей композиции указывает на то, что скульпторы, создававшие фриз, работали по единому плану и, вероятнее всего, по модели. По надписям Эпидавра известно, что выдающимся художникам и скульпторам заказывали не только отдельные скульптуры, но и модели композиций. Относительно роли Фидия в создании фриза не существует единодушного мнения. Некоторые ученые отрицают роль Фидия в создании ионийского фриза, другие, доказывая архитектурное и скульптурное единство Парфенона, приписывают Фидию составление общей сюжетной композиции фризов и фронтонов и допускают его личное участие в создании фриза. Чаще всего тема сюжета бралась из гигантомахии.
Г. Шрадер считал скульптуры западного фронтона работой Пэония, а восточного и фриза процессий — Алкамена, ионийца, ученика Фидия Б. Швайцер в статьях “Фидий—создатель Парфенона”, посвященных скульпторам Парфенона, анализируя памятники, доказывает единство их скульптурного, архитектурного и художественного замысла, считая Фидия организатором и вдохновителем всех работ. В 1957 г К. Блюмель в работе “Рельефы Фидия и фриз Парфенона” приходит к выводу, что между пиреискими копиями рельефа Фидия на щите Афины и ионическим фризом Парфенона лежит внутренний разрыв в этапах развития греческого искусства V века. Фидий не мог в работе над Панафинейской процессией всецело овладеть, подобно ионийцу, всей техникой перспективы и художественными средствами, ничего не зная о них в работе над изображениями в строгом рельефе, без применения перспективы (в сценах борьбы с амазонками) на щите Афины. Над фризом работали скульпторы нового поколения с новыми средствами выразительности живописно скульптурного показа на фризе Парфенона. Конечно, тщательный сравнительный анализ Блюмеля убедителен, если не предположить, однако, что Фидий мог стилизовать свое искусство в работе над статуей Афины, но не был связан никакими рамками религиозных традиций в идеальном изображении своих сограждан.
Как бы то ни было, нас прежде всего поражает не только изумительное искусство создателей ионийского фриза, где на протяжении всей его длины (ок. 160 м) нет ни одного повторения, но самая смелость замысла — перенесение на стены храма изображения афинских граждан, событие, небывалое в истории храмовой архитектуры. Насколько это было близко самому Фидию, свидетельствует его дерзкая по тому времени попытка дать на щите Афины свой автопортрет и портрет Перикла в образах Дедала и Тесея.
Статуя Афины была закончена и установлена в храме на втором году 85-й олимпиады, т. е. в 438 г. в дни великих Панафиней. Работа по завершению деталей и окончательной отделке храма длилась до 432 г. Плутарх сообщает: “Скульптор Фидий, взялся, как говорят, соорудить знаменитую статую; он был другом Перикла и пользовался у него наибольшим влиянием, поэтому у него были враги, причем одни завидовали ему из личных соображений, а другие хотели на нем произвести опыт,- каким окажется народ, когда ему придется судить Перикла. Они склонили на свою сторону Менона, одного из сотрудников Фидия, и убедили его сесть на агоре как молящего у алтаря (двенадцати) богов; он просил предоставить ему право выступить безнаказанно с заявлением о преступлении, совершенном Фидием. Народ удовлетворил просьбу Менона. Однако хищения не обнаружили: Фидий, по совету Перикла, уже заранее так приладил золотую одежду к статуе, что вполне можно было снять ее и проверить ее вес, что Перикл и предложил сделать судьям. Тем не менее Фидия продолжала преследовать зависть, так как благодаря его знаменитым произведениям он стяжал себе громкую славу. Его обвиняли прежде всего в том, что он, изобразив на щите бой с амазонками, придал лысому старику, поднявшему над головой обеими руками камень, свои собственные черты лица и что он сделал выпуклое изображение Перикла, сражающегося с амазонкой, замечательной красоты; рука же, держащая копье перед лицом Перикла, была сделана так, что она делала не столь бросающимся в глаза сходство с лицом Перикла, которое, однако, ясно видно в оставшихся незакрытыми частях лица сверху и снизу копья. Фидий был посажен в тюрьму и умер там от болезни. Некоторые, впрочем, говорят, что он был отравлен ядом; это сделали якобы враги Перикла, чтобы обвинить в этом самого Перикла. Доносчику Менону, согласно предложению, внесенному Главконом, “ народ даровал освобождение от всех налогов и предписал стратегам заботиться о безопасности этого человека” (Плутарх, Перикл, 31)'.
Филохор (IV в. до н э.) в заметке к архонтству Теодора (438/437 г.г. ) пишет: “И золотая статуя Афины была поставлена в большом храме с весом золота в 44 таланта. Перикл был эпистатом, Фидий - мастером. И Фидий, мастер, возбудил подозрение в том, что он неправильно поставил в счет слоновую кость для пластинок и был привлечен к суду. Говорят, что он будто бы бежал в Элиду, взялся [там] за изготовление статуи Зевса в Олимпии и, после того как он ее выполнил, будто бы был убит элейцами”. Судя по сообщению Филохора, процесс над Фидием должен был происходить непосредственно во время или вскоре после установки статуи в Парфеноне и проверки отчета скульптора.
В сообщении Диодора содержатся лишь некоторые дополнительные сведения. “К алтарю богов в качестве молящих село несколько человек, подученных врагами Перикла. Обвинение Фидия заключалось в том, что он присвоил будто бы себе значительное количество священных сумм”. Народ, по наущению врагов Перикла, арестовал Фидия, а самого Перикла обвинил в святотатстве” (Диодор, XII, 38). Процесс над Фидием, несомненно, носил политический характер. Это подтверждается различием версий обвинения, - Фидия обвиняли то в утайке слоновой кости, то в утайке золота, то в присвоении денег, отпущенных на постройку Парфенона. По-видимому, автопортрет художника и изображение Тесея с лицом Перикла сыграли немалую роль в обвинении Фидия. И хотя Диодор не приводит этого обвинения, но его заключение об обвинении Перикла в святотатстве связано как раз с этими изображениями. Фидий также, независимо от обвинений другого рода, обвинялся в святотатстве, и это был главный пункт, по которому он не мог оправдаться в глазах своих современников. Общественное возмущение афинян искусно подогревалось к тому же врагами Перикла.
Версия о приглашении брошенного в тюрьму Фидия в Олимпию элейцами для создания статуи Зевса в уже построенном для этого храме вряд ли верна. Искусствоведы и историки искусства все более утверждаются в мысли, некогда упорно отстаиваемой Г. Шрадером в его работе о Фидии, что статуя Зевса является и по технике и по мастерству исполнения более ранним произведением, чем статуя Афины Девы в Парфеноне. Самая версия о том, что сначала Фидий создал в Олимпии статую Зевса, а потом был убит элейцами как святотатец, нелепа. Она, по-видимому, была придумана, чтобы снять с Афин обвинение в трагической смерти художника. Сообщение Плутарха о смерти Фидия в афинской тюрьме наиболее вероятно. Фидий погиб в Афинах. А. его семья, как предполагает Ч. Г. Морган, бежала в Олимпию, где она могла рассчитывать на защиту и благосклонный прием со стороны жрецов Олимпии и магистратов Элиды.
2.3. Пропилеи.
В 434/3 г. в афинском Народном собрании было принято постановление о расходах, предназначенных для планировки Акрополя,- декрет Каллия. “Совет и народ постановили. Притания филы Кекропиды, секретарем был Мнесифей, Евпиф председательствовал, Каллий внес предложение: соорудить каменные статуи, золотые Ники и Пропилеи; до тех пор, пока все не будет совершенно закончено, тратить на расходы из казны Афины согласно постановлениям, принятым ранее; производить планировку Акрополя, за исключением того, что запрещено, и восстанавливать, расходуя на это по десяти талантов ежедневно до тех пор, пока все не будет распланировано и восстановлено наилучшим образом; пусть руководят работой казначеи и эпистаты, а план архитектору проводить как в Пропилеях; пусть он заботится вместе с эпистатами о том, чтобы наилучшим образом и как можно дешевле произвести планировку Акрополя и реставрацию всего, что необходимо; прочими же деньгами богини Афины, имеющимися ныне в городе, и всеми теми, которые поступят в будущем, не пользоваться и не тратить из них ни на что другое, да и на это не брать свыше 10 000 драхм.. .”
Вопрос о реконструкции Акрополя и установлении границ между территориями его святилищ обсуждался как раз в то время, когда заканчивалось строительство Парфенона. Храму богини, созданному лучшими архитекторами и скульпторами Афинского государства, нужен был достойный его вход. Задача планировки состояла в том, чтобы посетители могли подойти к Парфенону и священному участку с оливковым деревом Афины и источником Посейдона со стороны, наиболее выгодной для осмотра памятников.
План реконструкции был поручен специальной комиссии казначеев и эпистатов, куда входил в качестве главного архитектора Мнесикл.
Неправильной формы дворик выходил с востока на лестницу, поднимавшуюся к террасе Парфенона. Основанием лестницы были девять ступеней, выбитые в скале. Далее до уровня западной террасы храма поднимались уже поросовые ступени. Архитектурно оформленный Пропилен открывал с северной стороны вход во двор, откуда посетитель впервые видел весь ансамбль Парфенона. На лестнице и на ступенях храма стояли сотни посвятительных статуй, поставленных здесь в разное время разными людьми. Сам Парфенон блистал красотой своих безукоризненных линий, скульптурных украшений, яркостью и свежестью красок, подчеркивающих капители колонн, архитравы и карнизы. Кое-где краски обрамлялись позолотой.
Праздничные процессии направлялись к Акрополю по Панафинейской дороге. Поднимаясь плавными изгибами по западному склону холма, дорога проходила через Пропилеи и, слегка поворачивая к югу, шла между огражденными священными участками Парфенона (справа) и древнего храма Афины и Эрехтея (слева), где на эту дорогу и выходил Пропилон Парфенона. Затем дорога шла в гору, пока постепенно не подымалась у северо-восточного угла до уровня стилобата Парфенона. Поверхность скалы между Пропилеями и Парфеноном была выровнена. В древнем округе Артемиды Бравронии были построены нарядные портики, выходившие колоннадами на центральный двор.
Одновременно производили перепланировку и северного участка,. где некогда находился храм Афины, отстроенный Писистратидами. Восстановленный после войны с персами опистодом этого храма, служивший сокровищницей, вероятно, был разобран, а казна Афины и других богов перенесена в опистодом Парфенона.
Эти планировочные работы производились уже в конце строительного периода, после того, как постройка основной части Пропилеи была уже почти закончена.
В отличие от ориентации старого входа на Акрополь, который был разобран во время новых строительных работ, Пропилеи Мнесикла должны были по своему направлению ориентироваться на Парфенон.
Проект Пропилеи, представленный Мнесиклом, был прост и грандиозен. До сих пор его считают одним из наиболее удачных планов парадного входа. По первоначальному замыслу архитектора, вход должен был занимать всю ширину западного склона Акрополя, от его северной до южной стены.
Пропилеи представляли из себя сложный портик, состоявший из трех основных частей: центральной, через которую вело на Акрополь пять ворот, прорезанных в мраморной стене, и двух боковых, выступавших несколько вперед к западу и как бы фланкировавших путь.
Центральный портик открывался на запад колоннадой из шести дорических колонн и прорезывался поперек по направлению к центральным воротам проходом, шедшим между двумя рядами высоких стройных ионических колонн, достигавших до 10 м высоты. Громадные мраморные балки, перекинутые с архитрава этих колонн на боковые стены портика, доходили до 6 м длины. На них лежал роскошный кессоновый потолок. Боковые портики открывались колоннадами в сторону центрального с восточной стороны, выходящей на Акрополь, к стене, через которую прорезаны были ворота, также примыкал дорический портик, но значительно меньше и ниже западного, так как он был построен на более высоком уровне. К этому верхнему портику должны были примыкать еще два (с северо-западной и юго-западной сторон), также выходящие фасадами на Акрополь. По плану Мнесикла, здесь должны были находиться фонтаны и скамьи для отдыха посетителей, которые, наслаждаясь тенью и прохладой, могли бы видеть перед собой Парфенон, открывавшийся не только со стороны западного фасада, но и со стороны северной продольной колоннады.
Однако Мнесиклу не удалось полностью осуществить задуманный проект. Юго-западный и юго-восточный портики должны были занять часть священных участков богов: юго-восточный - Артемиды Бравронии, а юго-западный - Афины Ники, что, естественно, встретило сопротивление жрецов.
Постройка Пропилеи продолжалась пять лет (437—432 гг.) и стоила к началу войны более 2000 талантов. Война прервала строительные работы, и проект Мнесикла остался навсегда незавершенным. Восточные портики входа на Акрополь вообще не были построены; юго-западный портик остался асимметричным по отношению к северо-западному
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
