70009 (611711), страница 22
Текст из файла (страница 22)
"Форма внутреннего выгиба свода возникла из желания привлечь внимание посетителей снаружи. На огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей само присутствие людей запланировано как часть спектакля".
"Ценностью подобной идеи фонтана-лабиринта является предельная простота конструкции и ее гибкость, создающая спектакль, в котором используются все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целое" (3).
Конечно, нельзя игнорировать тот факт, что все больший размах приобретает (причем именно в уровне массового потребления) самодеятельность человека-потребителя в создании себе соответствующей среды. Но, за редчайшим исключением, самодеятельность эта носит чисто иллюзорный характер - фактически роль аранжировщика выполняет не профессионал-художник, а сам человек-потребитель, но ведь способ его мышления, уровень художественной культуры, определен общим развитием массового искусства.
Мы не случайно остановились на организации образа бытовой среды - в отличие от технической первичности промышленного оборудования и других непотребительских товаров восприятие бытовых вещей обладает несомненной культурно-психологической первичностью. Вырабатываемая на момент времени образность ДОМА влияет на оформление того, что Томас Мальдонадо определил как тенденцию превращения каждого товара в произведение искусства (вернее было бы сказать - массового искусства).
На передвижных выставках типа "Техническая эстетика США" (экспонировалась в Москве в 1966 году) роль дизайна в образности потребительских вещей можно увидеть предельно ясно. Подобные выставки имеют целью распространение в мире целостного образного выражения "американского образа жизни", на них представляется рядовой коммерческий дизайн; ведь выставки рассчитаны на заурядного потребителя любого континента, который, как правило, не может сделать различия между рядовым и арт-дизайном. Домашние вещи, предметы быта понятны везде, доступны восприятию каждого, не требуют от человека специальных знаний, кроме тех, которыми он уже обладает как потребитель, - его нужно только подготовить, воспитать, проинформировать вовремя и в нужном направлении. В сумме они создают образ жизни, образ потребительской жизни, который устроители выставки достаточно прозрачно стремятся закрепить в сознании зарубежного потребителя вещей и идей. Люди так не живут, так живут вещи, но это требует обоснований, доказательств, работы мысли, а вещи говорят сами за себя, ничего не аргументируя. Но выставки такого рода посещают не только потенциальные потребители, но и потенциальные оптовые покупатели - в отличие от специальных выставок-ярмарок, где царит деловая и серьезная обстановка, где оптовый покупатель на работе, он смотрит на рядовую продукцию глазами рядового потребителя. Здесь он пассивно и незаметно воспринимает суммарный образ современной продукции. Образ быта, образ быта-сцены оказывает огромное формирующее влияние на мышление любого профессионала, поскольку сфера быта выступает равнозначно по отношению ко всей сложнейшей специализации, отличающей современный мир. Дизайн, работая на создание этого образа в системе "антистиля" и массового "стиля", подготовляет восприятие его особенностей во всей промышленной продукции, потребитель готов воспринять те формы, которые он воспринимает в модели ДОМА, больше того, он уже хочет узнать те же формы. Через формирование отношения "стиль" - "антистиль" в образе быта определяется формирование того же отношения ко всей предметно-пространственной среде. По логике этого отношения те же определяющие "стиль" визуальные признаки становятся необходимыми в производстве промышленного оборудования, создании промышленного, торгового и общественного интерьера или заводской территории, в производстве средств коллективного транспорта и вооружения. Распространение конкретной формы выражения потребительской ценности в "стиле" происходит центробежно - от сферы быта-сцены ко всей остальной сфере воспринимаемых форм
Культурно-символические различия, создаваемые в сфере массового искусства, потребительская ценность, привносимая дизайном в любой потребляемый объект, формирует у потребителя искусственные запросы, воспринимаемые как естественные, заставляет производство удовлетворять эти запросы. Вызванное объективным развитием капиталистической системы социальных отношений ускоренное развитие средств массового искусства и дизайна начинает уже само оказывать существенное формирующее влияние на характер производства, распределения и потребления на всех уровнях. Способ оценки, ее критерии формируются всей сферой социальной практики, поэтому новые формы заключения контрактов через выставки и ярмарки привели уже к существенным изменениям в области обмена непотребительскими товарами. Любой торговый или технический эксперт, выступающий в роли специального потребителя, сформирован уже на уровне непрофессионального, обыденного сознания своим участием в союзе потребителей массовой продукции, созданной при активном участии массового искусства и дизайна. Последние десять лет на огромном эмпирическом материале убедительно показывают, что потребительская ценность из узкой характеристики сферы массового потребления превращается в универсальную характеристику.
Австралийские пригородные поселки, где улицы не имеют тротуаров (нет пешеходов), американские кинотеатры, кафе, магазины и банки, где можно осуществлять все виды потребления, не выходя из автомобиля; телевизор, услужливо поставленный на ролики, чтобы домашняя хозяйка имела сомнительное удобство не прерывать передачу, занимаясь уборкой или готовкой; десятки приспособлений к газонным тракторам для "земледельцев на уикенд", чтобы они не прилагали излишних физических усилий, занимаясь профилактическим физическим трудом, - все это стало необходимым благодаря утверждению образа жизни через массовое искусство, все это стало возможным благодаря дизайну. Все это стало реальностью, поскольку массовый потребитель в активном уровне подготовлен принять этот образ жизни, способ бытия как естественный.
Спецификой рассмотрения дизайна в его отношении "антистиля" и "стиля" (без анализа антистиля как такового) является, несомненно, тот факт, что в восприятии продуктов массового искусства и массового дизайна, если только они не вырываются из контекста специальной выставкой или публикацией, мы не можем практически отделить собственно эстетическое восприятие от восприятия иных символических значений.
Несомненно, что эстетическое восприятие играет определенную роль, несомненно, что эстетическое содержание восприятия дополнительных ценностей, вносимых службой дизайна, играет существенную роль в формировании того, что принято называть вкусом. Также несомненно, что универсализация потребительской ценности, распространение ее значения на весь суммарный образ бытия массового потребителя вызывают девальвацию эстетического как особого специфического переживания. Однако отделить эстетические моменты восприятия продуктов массового искусства и массового дизайна от престижных, дифференцированных по уровням статусов составляющих этого восприятия, от иллюзии самоотождествления с героем через присвоение определенной дополнительной ценности, от игры отношений "как у всех" и "не как у всех" внутри каждого уровня потребления и других составляющих, действительно не представляется возможным. Другой вопрос, что решение самого художника-проектировщика осуществляется всегда с помощью художественных средств и выражается через эстетическое, прежде всего, отношение к продукту. Но это уже относится не столько к дизайну в целом, сколько к глубинному содержанию дизайнерской деятельности, исследование которого выходит за рамки построения очерка анатомии дизайна.
Формируя общую культуру видения формы, массовое искусство и дизайн в значительной степени влияют на обособление собственно искусства (или, как его называют, элитарного искусства). Девальвация эстетического чувства через стандартизованное восприятие "стиля" приводит, в частности, к тому, что на произведения искусства начинают смотреть так же, как и на продукты массового искусства или дизайна. При этом в них ищется не столько контакт с мыслью художника, с чувством художника, создающего свой особый мир, сколько опознание символических различий по отношению к "стилю". В традиционное или элитарное искусство привносится извне критерий оценки отношения "стиля" и "антистиля", и это определяет одну из сторон сложного соотношения современного дизайна и современного искусства. Нам необходимо хотя бы эскизно выделить основные характеристики этого взаимоотношения.
Первичность деятельности художника в традиционно понимаемом искусстве (историческая и содержательная) по отношению к деятельности художника в дизайне не вызывает сомнения, и именно поэтому простое историческое прослеживание искусства как нерасчлененного целого и также нерасчлененного дизайна дает чрезвычайно мало. Очевидно, что для обоснованности сопоставления нам необходимо провести его по нескольким уровням: искусство и дизайн как элементы единого социального механизма; средства профессиональной деятельности в искусстве и в дизайне; системы оценки произведений искусства и продуктов дизайна. Вне этого элементарного расчленения сопоставлять сложные организмы различным образом организованных деятельностей художника практически невозможно - обилие фактического матери ала здесь становится существенным препятствием к созданию цельного представления.
Дизайн как профессиональная деятельность по созданию потребительской ценности продукта массового потребления рассмотрен нами достаточно подробно. Определение его обобщенного продукта стало одновременно определением его социальной функции в системе социального фона. Ставить такую задачу в отношении искусства чрезвычайно сложно, хотя и необходимо; в настоящее время для этого еще не найдено удовлетворительных средств исследования, тем более в этой небольшой главе мы лишены возможности даже ставить эту проблему во всей ее полноте. Наша частная задача несравненно скромнее - определить основные формы взаимосвязи модернистского искусства и современного западного дизайна. Искусство как деятельность по созданию специфического продукта, носителем которого выступает произведение искусства, является предметом профессионального искусствоведения, изучающего свой предмет изнутри, как имманентную самоценную деятельность.
Мы специально здесь подчеркиваем, что действительный продукт деятельности художника в искусстве не сводится к произведению искусства - один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства. Фактически произведение искусства двояким образом выступает как определенный ярлык, соответствующий определенному отношению: в различных шкалах оценки искусствоведения, отнюдь не тождественных друг другу, и в системе коммерции от искусства, когда произведение искусства выступает как специфический товар. Одновременно сфера искусства выступает как сфера профессионализованной деятельности в системе социального фона, производящая и реализующая свой продукт, оцениваемый его потребителями как произведения искусства. Наряду с внутренними специфически художественными задачами, стоящими перед каждым представителем деятельности искусства стояли в прошлом и стоят задачи, касающиеся статуса художника в окружающей его среде, относящиеся к условиям реализации его продукта. С точки зрения рассмотрения искусства изнутри всякая попытка рассмотрения его внешних связей не имеет отношения к проблемам собственно искусства и является неоправданной, однако именно такое рассмотрение обнажает существо искусства модернизма. Действительно, по высшим критериям искусствоведческой оценки искусства в графу "художник" может быть включено лишь весьма ограниченное количество мастеров, однако в целях выяснения соотношения с дизайном мы имеем основания (для этой частной задачи) исходить из того, что художником является профессионал, который осуществляет деятельность, признаваемую современным ему обществом как деятельность в искусстве. Со времени выделения профессионального искусства как признанной сферы деятельности, то есть с эпохи позднего Ренессанса, с момента обособления этой деятельности и до наших дней характерной чертой сферы искусства является резкое превышение формального продукта деятельности над спросом на этот продукт. Лишь незначительная часть художников получает признание (до недавнего времени в большинстве случаев посмертное, чем прижизненное), тогда как абсолютное большинство, составлявшее питательную среду искусства, так называемую богему, было деклассировано в плане социального статуса. Определенной моральной компенсацией "социальной неполноценности" артистической богемы служила (до момента прижизненного успеха) ее профессиональная "антиобщественная" идеология. Параллельно собственно искусству, обслуживавшему узкую потребительскую, частью совпадающую с культурной, элиту данного общества, существовало независимое народное или популярное (городское) искусство, удовлетворявшее потребности социальных низов.
Хотя между профессиональным искусством и популярным искусством существовала определенная связь взаимного заимствования и переработки (ампирные мотивы в русской деревянной резьбе или народные мотивы в профессиональной музыке), хотя в отдельных случаях представители собственно искусства делали успешные попытки влияния на массового потребителя (церковная живопись и скульптура, народные песни, песенки Беранже и т. п.), в целом между ними проходила достаточно четкая грань.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
