69812 (611679), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Отличие режиссуры театрализованного представления от театральной режиссуры, состоит в особом «взаимодействии средств, которые они объединяют», это отличие обуславливается: во-первых, «специфическими функциями и различным способом существования» этих средств, во-вторых, «местом и их значением внутри каждой из систем».⁰ Сценарист и создатель пьесы мыслят по-разному. Различие это можно показать на примере использования выразительных средств. Драматург при создании пьесы не задумывается об «украшении» пьесы. Украшение – это уже дело постановщика пьесы. Именно постановщик, стремясь придать спектаклю большую выразительность и усилить его смысловое значение, может прибегнуть к использованию каких-либо дополнительных «выразительных средств», таких как стихи, песни, танцы, пантомимы и т.д., которых изначально в тексте пьесы не было. Т.е. «украшение» пьесы происходит уже в процессе её постановки на сцене. Ситуация со сценарием иная. Сценарист «украшает», наполняет свой сценарий выразительными средствами сразу – в процессе его создания. Причем, данные выразительные средства приобретают значение средств выражения заложенных автором сценария смыслов. Они становятся значимыми структурными элементами сценария (в пьесе они являются дополнениями к словесному выражению смыслов).

Таково соотношение сценария праздника и пьесы.

Завершая разговор о сценарии и пьесе, хочется привести высказывание Тынянова: «неизвестно, что такое сценарий, и, поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу – даже библиографический указатель – и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам».⁰

1. Сквозное действие и сверхзадача. Роль и значение. Авторство

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» – одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».⁰

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».⁰

Таким образом, определение сверхзадачи – это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность – одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения – она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача – то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

1. События, их виды. Психологические составляющие организации события

Событийное развитие – важнейшая часть режиссерского замысла. Событие – основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Действие – основной закон драматургии.

Станиславский писал о методике так называемой «разведки умом» и «разведки телом». Эта методика опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль – от исходного события, через основное, центральное, финальное – к главному событию. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

- исходное событие – зарождение конфликта;

- основное событие – его суть;

- главное событие – разрешение конфликта.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие – эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство.

2. Основное событие – здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие – кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие – здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие – самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; идея произведения в нем становится явной; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события: 1) восприятие; 2) оценка; 3) непосредственно действие. Или иначе – как говорил Станиславский: «увидел – испугался – побежал».

1. Событийный ряд, как отражение сквозного действия

Событие – основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событий складывается событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Товстоногов: «События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык». Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки – события – сквозное действие (а также контрдействие). Сквозное действие – это путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, а контрдействие – та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы.

Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие – это сумма обстоятельств с одним действием.

Когда действие становится осуществленным – исчерпывает себя во времени и в пространстве, кончается и событие; начинается следующее действие – следующий этап сценической жизни, а следовательно, рождается и новое событие. Как режиссёру, та и актеру, необходимо уметь мыслить событийно – процессуально. Овладение таким способом мышления способствует «строительству» сквозного действия.

Событийная структура пьесы – главный стержень метода действенного анализа. Событие заключает в себе как объективную, так и субъективную сторону, поэтому сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Однако не всякое событие пьесы является частью её сквозного действия. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это является самым последним событием пьесы.

1. Событие и событийный ряд в сценарно-режиссерской разработке представления

Событие, выбранное режиссёром для сценарной разработки, должно быть изучено им в мельчайших подробностях.

Архитектоника представление – внутренняя конструкция, каркас, набор элементов, необходимых для создания сценарно-режиссёрской разработки представления. Строительный материал для данного каркаса разнообразен и неоднороден. Однако едва ли не самыми важными «материалами» - будущими составными частями каркаса являются события.

В основе всего представления должно лежать какое-либо одно масштабное событие – например, праздник. Это масштабное событие – фундамент представления. Его идейно-тематический замысел напрямую определяет характер и содержание событий, вошедших в сценарий.

Важно отметить тот факт, что сценарий – нечто целостное, которое создаётся наличием единого идейно-тематического замысла, но в то же время и нечто неоднородное. Сценарий всегда делится на эпизоды или блоки. Каждый эпизод – сюжетный ход в развитии общего действа, который, в соответствии с идеей автора сценария заключает в себе определённый смысл. Каждый эпизод в некоторой степени самостоятелен, автономен относительно других блоков. Он имеет свою внутреннюю структуру. Каждый блок, чтобы считаться реализованным внутри сценария, должен иметь завязку, развитие, развязку. Смена эпизодов сопровождается изменением – смена декораций, переключение света, появление нового персонажа, изменением музыкального сопровождения и т.д. – каким-то новым решением. Иными словами, от блока к блоку сценарий должен развиваться – эволюционировать. Эпизоды должны претерпевать изменения, подчиняющиеся общему замыслу, стилистике всего представления, его главной жанровой характеристике. Явление каждого нового эпизода должно становиться событием. Событие, в первую очередь, призвано заинтересовывать зрителя, вовремя переключать внимание и всегда держать его в активном состоянии. Каждое последующее событие должно быть по эмоциональному накалу на порядок выше предыдущего и так до максимальной эмоциональной точки представления. Весь событийный ряд выстраивается именно по такому принципу.

При разработке сценария необходимо помнить о таких понятиях, как предсобытийный и послесобытийный ряд. Предсобытийный ряд – предшествуюшие событию предлагаемые обстоятельства, а послесобытийный ряд, соответственно, - обстоятельства, следующие вслед за событием. На сцене ничего не возникает из ниоткуда – оно всегда обусловлено предыдущими событиями, ничто не исчезает в никуда – для этого есть послесобытийный ряд. Последний заключает в себе в добавок функцию катализатора, а именно, послесобытийный ряд, дает новые предлагаемые обстоятельства для другого события в рамках замысла. Мышление событийным рядом - это мышление действием в сценической его реализации.

Театрализованное представление практически всегда ставится по случаю какого-то исторического и общественно значимого крупного события. Построение театрализованного концерта строится по законам драматургии, диктуется внутренней пружиной развития исходного события или событий.

События имеют двойственную пространственную и временную характеристики. Рассмотрим двойственность во временном аспекте. Имеется ввиду, что реальное событие, явившееся основой (или являющееся элементом) праздника уже свершилось в прошлом. Т.е. имея определённые «исторические корни» в прошлом, событие разворачивается и в настоящем – на сценической площадке. Двойственность события в пространственном смысле заключается в разделении пространства реального – в котором событие происходило по факту, и пространства сценического – пространство данного праздника. Таким образом, необходимо соблюдение двух нюансов. Первый касается устранения временной двойственности. Необходимо соответствие костюмов, танцев, песен, манеры разговора, предметов обихода и т.д., т.е. элементов той эпохи, в которой произошло событие. И второй нюанс касается пространственной амбивалентности. То или иное пространство, в котором происходит то или иное событие, должно быть отражено в режиссёрском решении и в сценографии.

Характеристики

Список файлов курсовой работы