69773 (611675), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.
Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.
Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).
А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".
З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".
До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.
Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилсщ (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили ДЛІаль-мов ("Рибалка", "Дачники"); EL Редька-.("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Добачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Л,. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В„,Мезетер ("Ассірійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут;.
Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному .живопису (сценографії). їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.
Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.
Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").
Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, якачасом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий метафорично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки композитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).
Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фотовідбитках.
Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.
Твори "бойчукістів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних, картин, графіки й романтичних надій часу. До наглих часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націоналізм".
У новоствореній Українській академії мистецтв (пізніше Київський художній інститут) Михайло Бойчук очолив монументальну майстерню. Разом зі своїми учнями М. Рокицьким, М. Шехтманом, А. Івановою він розписав фресками у 1928 р. Селянський санаторій біля Одеси. Бойчуківський стиль на цей час змінився у бік експресіонізму. Станкові картини — "Розстріл у Межигір'ї" В. Седляра, "Погромлені" М. Шехтмана, селянська серія О. Павленко, — не пориваючи з іконною замкненістю простору, досягають драматичного ефекту ушвидшеним ритмом ліній і форм, контрастними кольоровими співвідношеннями.
Бойчукісти у 1920-ті роки об'єдналися в Асоціації революційного мистецтва
України (АРМУ). До АРМУ вступив, переїхавши з Москви до Києва, неопримітивіст і експресіоніст, друг Д. Бурлюка і В. Маяковського Віктор Пальмов, який став професором Київського художнього інституту. Проте суворість бойчуківських принципів компонування стримувала його, художника вільної форми. В. Пальмов переходить до Об'єднання сучасних митців України (ОСМУ). Натхненний надіями революції і уражений її трагедіями, кольоропис В. Пальмова — це драматичне зіткнення яскравих барв життя, які хмурнішають перед лицем смерті. У статті "Проблема кольору у станковій картині" він писав про "прагнення одного кольору подужати інший", про потребу "розвинути на картині кольорові змагання у велику кольорову подію... Немає ще градусників для визначення кольоросили, але є, безумовно, сама сила. І цією силою можна і треба керувати — для досягнення радощів, святковості, здоров'я, бадьорості, життєвості, чи, навпаки, з метою одержання протилежного впливу суворості, хворобливості, песимістичного... Реальність музики і живопису визначається передусім емоційним впливом на глядача, а не сюжетом... Розглядаю кольорову дію як реалізм сучасності" .
В його полотнах сюжет і предмет доповнюють колір і ні в якому разі не обмежують його — на відміну від традиційного живопису. На його думку, сучасне мистецтво відтворює потік свідомості і розливами барв імітує боріння людської душі, а предмети зовнішнього світу сприймає "асоціативно по частковому спрощеному синтезованому натякові" — найбільш характерними і виразними формами. "1 Травня" — зелений вибух весни; розтікаються жовтогарячі струмені бродіння і розмноження; серед густо-зеленого набряклого кольору спалахнув дитинний спогад про неню, у цьому золотавому острівці радості сонце гріє — не пече; метелики — як квітки, а: літаки—як метелики; у зелений шум вривається спазматичне дихання фабричних димарів; світ побачено вперше, і хіба можна про це розповісти по-старечому розважливо?! Невичерпні запаси щирості В. Пальмов знайшов не в академічному живописі, не у вищій математиці конструктивізму, а в анонімних народних картинах, у дитячому малюнку, де космічне і хатнє поєднані так природно. Це мистецтво метаморфози, перетворення, співставлений явищ щодення із світом первісних енергій.
Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.
Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (188.7— 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
