18887-1 (611615), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем не менее, пестротой и отсутствием стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для Испании это же время было совершенно иным. Испания, после бездарного правления Габсбургов в XII веке переживала теперь, под скипетром Бурбонов, своего рода возрождение. К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором

Сарагоса во второй половине XIII века, казалось, пробудилась после многолетней летаргии.

Диего Родригас де Сильва Веласкес (1599 – 1660).

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Талантливый и образованный педагог, и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона» ¹³. Как и другие молодые севильские художники его поколения, Веласкес начинает создавать бодегонес в манере Караваджо, еще сильнее акцентируя низменность персонажей и ситуации и, потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры. Вот почему у него свет ошеломляющий, патетический, драматический, однако, в конечном счете, свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный. Таков свет бодегонес, которые Веласкес пишет в юности, таков свет "Севильского водоноса"¹⁴.

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Столица открыла ему новые возможности. Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г), погибшей позднее при пожаре, принес Веласкесу должность гофмейстера. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией. К сожалению, не сохранилось точных сведений об этом замечательном общении двух художников, но предание гласит, что –после своего отъезда из Мадрида Рубенс вел переписку с Веласкесом. В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Жизнь Веласкеса протекает между тем без всяких событий: она проста и серьезна, как его творчество. Он живет в мадридском Алькасаре; ему предоставлена под мастерскую целая галерея, примыкающая к покоям короля, имеющего особый ключ от галереи. В 1643 году Оливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность, подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IV в том вооружении, которое он носил во время осады. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов, изображающих карликов и уродов. Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго, до этого год искали предков дворянского происхождения. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Но он по-прежнему одинок. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 – 1828).

Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в Сарагосе, где посещал школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет он обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г. и в 1766 г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. он покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на

Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художник портретист. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет.

В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался места Генерального директора Академии, но потерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира.

Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же переворот. Подобно тому как Декарт сводит мышление к рациональному, Веласкес сводит живопись к визуальному. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи ХVII века, не сам изображаемый предмет, а метод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника - вот что интересует Веласкеса больше всего. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, "узором, сотканным из формальных красот". Если и Пуссен, и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую - в нерелигиозную - визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Что бы Веласкес ни изображал – человека, кувшин, форму, позу, событие, - он всегда пишет портрет, в конечном итоге - портрет мгновения.¹⁵ В "Лоции живописца" приводится следующий диалог Веласкеса с Сальваторе Розой: "Понравился ли вам наш великий Рафаэль?" - "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". - "Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной". - "Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем" (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58).¹⁶

.Когда Веласкес отправляется в 1629 году в свое первое путешествие по Италии, он там совершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славы совершенное им второе путешествие – через двадцать лет, когда он уже создал большинство своих полотен. На сей раз его встречают с большим почетом и государственные канцелярии заботятся о соблюдении этикета, приличествующего его рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а лишь в его личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. Едва прибыв в Рим, он пишет портрет своего слуги, "мавра Парехи", и велит тому ходить с картиной по домам некоторых аристократов и живописцев, дабы они видели рядом модель и портрет¹⁷. Об этом портрете Паломино говорит, что он был написан "длинными кистями". Так он определяет свободную фактуру новейшего стиля. Портрет Парехи был выставлен в Пантеоне. В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует Филипп IV, который отдает правление в руки графа-герцога Оливареса, принадлежащего к самому знатному роду Андалузии - к роду Гусманов. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Это определило его судьбу. До смерти своей он будет царедворцем, близким другом короля. Трудно вообразить более монотонное и будничное существование. От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние, которое в сочетании с казенным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ. Думаю, что во всей истории живописи не бывало подобного случая: художник, который, по сути, не занимается живописью как профессией. Единственной его обязанностью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этому минимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля. Надо заметить, что король весьма редко просил Веласкеса написать какую-нибудь определенную картину. Известно, например, что он заказал Веласкесу знаменитого "Христа"¹⁸ для монастыря Сан Пласидо и "Коронование Святой девы"¹⁹ для покоев королевы. В других случаях его вмешательство не имело характера заказа, а было просто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников, например итальянец Кардуччи, пытается из зависти умалить славу Веласкеса, говоря, что он умеет только писать Портреты, Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания морисков и настаивает, чтобы Веласкес принял в нем участие. Полотно это, первая большая композиция в его творчестве, также утеряно, однако Веласкес победил в конкурсе. Кардуччи, вероятно, скрежетал зубами, когда ему пришлось в своей книге писать о "неожиданном "Изгнании морисков"²⁰. С этим странным внешним положением живописца, который не занимается живописью как профессией, сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад душевный. Его семья, имевшая по линии Сильва де Опорто португальские корни, была исполнена аристократических претензий. Она полагала, что происходит не более и не менее как от Энея Сильвия. Быть аристократом - вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным призванием, а так как степень аристократизма в эпоху абсолютной монархии измеряется для придворного близостью к особе короля, то для Веласкеса главной его карьерой была череда дворцовых должностей, на которые его назначают и кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй поездки в Рим, в 1649 году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он не живописец, но слуга короля, которому, когда приказано, он служит своей кистью. В результате такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезвычайно мало. Многие его произведения утеряны, но, если б они и сохранились, число их было бы поразительно невелико. Историки пытались объяснить не плодовитость Веласкеса тем, что, мол, обязанности придворного отнимали у него слишком много времени. Этот аргумент не может нас удовлетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплики своих картин и вынужденный труд, на переезды и преодоление житейских трудностей. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворной должности, сводилась к минимуму, и он мог заниматься живописью ради самого искусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая все новые технические проблемы. Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в искусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность, но также их особый характер - многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже не завершенные. Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юности видит значение живописи в своей дальнейшей жизни. Поскольку он был человеком, не любившим патетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь без приключений и судорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его таланта. И здесь уместно привести слова Паломино об этом первом этапе его жизни после описания созданных в Севилье бодегонес: "В таком вот духе были все вещи, которые Веласкес делал в это время, дабы отличиться ото всех и идти новым путем; сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили до него лавры первооткрывателей и что, поскольку они уже умерли, слава их возросла, он, движимый своим причудливо изобретательным вдохновением, принялся изображать сценки из жизни простонародья в новой, смелой манере, с необычными красками и освещением. Кое-кто упрекал его, что он не пишет картин на более серьезные сюжеты и не стремится к приятности и красоте, в чем мог бы соперничать с Рафаэлем де Урбино, на что он учтиво возражал, говоря, что предпочитает быть первым в этом грубом жанре, нежели вторым в изящном". Гойя — сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкой политической программности и более непосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного переживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и его работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира.

Характеристики

Список файлов курсовой работы