67420 (611604), страница 4
Текст из файла (страница 4)
В эпоху барокко возникают и такие музейные образования как кунсткамеры и вундеркамеры, время возникновения которых определяется серединой "XVI века. Родившиеся с целью облегчения процесса познания, они представляют человека-хозяина такой коллекции тоже в качестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется универсум мира, ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира того времени в материальных объектах» [36] .
Впоследствии, именно кунст- и вундеркамеры перерождаются в художественные галереи. Растущей потребности в репрезентации и роскошном стиле жизни более соответствовали крупногабаритные картины. Эффектно выставленные в залах и галереях дворцов, нежели кабинеты, организованные как научные лаборатории. Теперь уже не просто стремление к накоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию, представить ее, раскрыть свое собрание для других и стало причиной тому, что «декоративный комплекс» вырождается в принцип «академического ряда».
2.10.3. Наверное, можно говорить о том, что именно с появлением этого типа экспозиции отдельный выставочный предмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым, а, главное, говорящим. Именно с конца XIX века музейный экспонат начинает пониматься как текст культуры. Любое художественное произведение теперь рассматривается как продукт исторического, художественного процесса. Он «занимает единственно возможное место в хронологическом ряду, а сам этот ряд представляет собою перевод на язык пространственно-пластического решения идеи поступательного развития искусства» [37] 1. Главными критериями построения экспозиции теперь является следование хронологии и соотношение с историей искусств. «Идея, логика линейного исторического развития находит свое выражение в пластике линейного экспозиционного ряда» [38] .
[20] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93.
[21] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93-94.
[22] Дьячков А.Н. Социальные функции музея: споры о будущем. // Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научных трудов. – М.: НИИ культуры, 1989. – С.96.
[23] Там же. С. 98.
[24] Федоров Н.Ф. Екатерининская выставка в воронежском губернском музее с 6-го по10-е ноября 1896г. – Собрание сочинений в четырех томах. – М., 1995. – Т.3, С.160.
[25] Там же. С.160.
[26] Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимость себя. – М.: Лабиринт, 1996. - С.25-26.
[27] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578
[28] Федоров НФ. Письма в редакцию русского слова. / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 244.
[29] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578.
[30] Там же. С. 578.
[31] Федоров НФ. Заметки по поводу «Письма в редакцию русского слова». / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 247.
[32] Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под общ ред. А.В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1990. – С.190.
[33] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.12.
[34] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.15.
[35] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.16.
[36] Там же. С.15.
[37] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.17.
[38] Там же. С.17.
В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма происходило как результат собственных внутрихудожественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции. Романтизм релятивировал абсолютное знание античности и реабилитировал иные культурные модели. С распадом же традиционной иерархии появляется острая потребность осознать себя и свое место в художественной культуре, включить себя в общий поток художественного развития. Таким образом, утверждение исторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождению себя в потоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такого института как художественный музей. Да, как было сказано в первых главах работы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для особого круга посетителей. Конечно, к "XIX веку существовал уже и Лувр, открытый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, но их посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя.
Только применением принципа «академического ряда» экспонат становится своеобразным источником познания мира, понимания истории. Обратившись к курсу лекций В.Н. Борисова, занимающегося проблемами гносеологии и методологии науки, можно найти следующее высказывание: «В широком смысле познание можно определить как процесс производства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективным миром. Человек своей деятельностью с помощью определенных познавательных средств вырабатывает знание о познаваемом объекте» [39] .В контексте нашего исследования под «определенными познавательными средствами» можно понимать те экспозиционные ряды, музейные экспонаты, которые становятся основополагающими в построении всего музейного пространства в XIX веке.
До Канта вся философия, весь склад мышления, познания стояли на созерцательных позициях. Теперь «у человека появляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение - это не просто сохранение бывших образов. Это их переработка, конструирование из них новых представлений, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или, во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту роль воображения. Конечным источником человеческого познания он считал продуктивную способность воображения» [40] . Именно изменение понимания процесса познания в целом и определяет роль музейной экспозиции как одной из главнейших в гносеологической системе того времени, да и, пожалуй, всех последующих эпох. Соединение конкретной информации, которую несет выставка, вместе с образами, рождаемыми воображением при созерцании музейных предметов, и становятся неким знанием.
И это знание не было законсервированным и закрытым для большинства. Желание той эпохи – поделиться накопленным опытом, сделать знание нескольких знанием многих и придало языку музея статус международного языка - языка, понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических, искусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщим достоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства,» - эту фразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, написанную ее создателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказывание поистине становится показательным для эпохи экспозиции «академического ряда», эпохи, когда наконец-то пришло реальное желание говорить, говорить на едином языке времени и истории – на языке музея.
2.10.4. К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающего существа» [41] - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурных традиций [42] ». Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно» [43] . Возникновение в конце "XIX – начале ХХ века таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров» [44] . Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат.
Середина ХХ века диктует уже свои принципы построения музейного пространства. «Современное искусство стремится создать нечто новое, доселе не виданное, - а не только представить в совершенстве прекрасный образ» [45] . 2.10.5. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определяю жизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном обществе» [46] [47] . Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего того, что имеет отношение к сфере знания, предполагает особое построение музейной экспозиции. Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, то теперь осуществляются попытки рационализировать богатства художественной культуры, классифицировать их.
Заявление Бенедетто Кроче «Искусство не имеет форм интеллектуального познания» [48] , сделанное в начале века, теперь не признается как истинное большинством авторов музейных экспозиций. Теперь на первый план будет ставиться задача обучения языку искусства. Научить человека воспринимать произведение становится практически тем же самым, что и научить ребенка читать и писать, то есть художественное выражение ставится на одну ступень с лингвистикой. Именно теперь экспозицию становится возможным читать подобно книге, рассказу, роману, ведь за основу ее построение берется рассмотрение какой-либо проблемы. Зал музея оформляется как раскрытие какой-нибудь темы, все экспонаты подбираются так, чтобы даже каждая мелкая деталь несла в себе элемент общего повествования – такой подход к организации выставочного пространства именуется культурологами как «проблемная группировка». Ее безусловным отличием от всех остальных типов экспонирования заключается в том, что через компоненты выставки идет не только раскрытие логики данной темы, но и как бы наглядно показывается реальная возможность научиться читать текст музейной композиции.
2.11.Из сказанного становится очевидным что «культура всегда детерминирует образ экспозиции, непосредственно – через художественную культуру и опосредованно – через особенности мировосприятия эпохи» [49] . Однако, на уровень восприятия реципиентом художественного произведения будет оказывать влияние не только временные особенности, но и пространственные, то есть непосредственно связанные с ценностями культуры каждой отдельной страны. Таким образом, получается, что язык музейной экспозиции так же
будет по-разному читаем в каждой культурной среде. Значение форм предметной среды может варьироваться и допускает различные толкования. Эти интерпретации зависят не только от контекста, но и «…от культурной и социальной принадлежности воспринимающего индивида, особенностей его личной и определяемой ситуацией установки восприятия» [50] . Сообщение, заложенное в предметно-пространственное решение музейной композиции, раскрывается не только через временную последовательность знаков-образов, но и в их одновременной экспозиции, которая может прочитываться в произвольной последовательность. Это определяет значительно большую гибкость правил сочетания форм в средовом контексте по сравнению с языковыми текстами. Однако, несмотря на эту свободу, язык музейного экспонирования имеет одно жесткое ограничение, которое мы находим и в среде лингвистики. Это ограничение связано с различной трактовкой, с наличием отличных друг о друга вариантов значений одних и тех же объектов для разных социокультурных групп, то есть с проблемой перевода текста из одного языка на другой.
Сравнительный анализ культур, особенно тех, которые различаются между собой, неизбежно затрагивает проблему «среда-восприятие» [51] . «В таком контексте среда рассматривается в единстве "первой" и "второй" природы, и это позволяет выявить типы влияния на процессы восприятия как культурных, так и экологических факторов. Межкультурные исследования показывают сходство и различия в восприятии пространства, формы, цвета, движения людьми, принадлежащими к различным культурам» [52] . Каждая культура находит свою трактовку одного и того же знака, кроме того она имеет и свои, не свойственные никакой другой культуре семиотичекие доминанты, значение которых может быть вообще не воспринято представителями иной «среды». В этом плане, задачею музея становится выработка универсального языка, языка, понимаемого всеми без исключения. Но, в то же время, наряду со стремлением к универсальности понимания экспозиции, музей как наглядное воплощение написанной истории искусств не может рассматривать искусства разных стран как события одной истории. Для понимания внутренней сути каждой культуры музею необходимо осмыслить особенности ее гештальта, то есть выявить общий конструктивный принцип репрезентации художественного объекта.
«Гештальт-теория исходит из примата целого над частями, формы над материалом. Целостные формы, гештальты, согласно этой теории, структурируют наше перцептивное восприятие и другие ментальные процессы» [53] . С точки зрения большинства философов, гештальт есть образ, но не какой-либо конкретный, а образ не относящийся ни к чему. Это генерализирующий принцип репрезентации. В этом смысле, гештальт не есть форма, а есть собственно содержательный компонент каждой культуры. Это как бы общая концепция художественного творчества. Таким образом, чтобы понять то или иное художественное произведение нам необходимо учесть не только временной характер создавшей его эпохи, но и гештальт-принцип, раскрывающий менталитет породившего его культурно-историческго контекста.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
