2928-1 (611567), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Нам показалось, что раздел «Проза поэта», написанный В. Комаровым в 1988 г., уже вне рамок диссертации, более содержателен. Здесь есть любопытные соображения о композиции, персонажах, стиле прозы Высоцкого. Например, автор отмечает «стереоскопичность изображения» и концентричность композиции «Жизни без сна», несовпадение фабульного и сюжетного времени в «Романе о девочках». Может быть, анализ прозы вообще более органичен для исследователя (в 2002 г. он защитил «вторую докторскую» по прозе Пушкина и планирует издать ее; надеемся, эта книга будет более удачной). Правда, и здесь за отдельными наблюдениями цельная картина все же не просматривается — как не просматривается она и в «поэтической» части книги.
Но вернемся к «Миру Высоцкого». Говоря о статьях коллег, мы далеки от мысли упрекать их в повторяемости. Такая повторяемость — вещь естественная. Исследователь имеет право на свои интересы и предпочтения. И потом, говоря словами известного исторического деятеля: «Нет у меня для вас других писателей». Впрочем, в новом томе, как и во всех предыдущих, есть статьи со свежим подходом, есть новые авторы. Так, И.Б. Ничипоров по-своему анализирует исповедальные стихи «позднего» Высоцкого, и для полной убедительности его статье, может быть, чуть-чуть недостает опоры на традицию исповеди как литературного жанра. М.Ю. Кофтан предлагает свое прочтение темы сумасшествия у Высоцкого, рассматривая ее в эволюции (любопытны наблюдения над мотивом телевизора как «окна» в другой мир). Г.В. Овчинникова касается проблем перевода поэзии Высоцкого и Галича на английский и французский языки, приводя при этом интересный, порой курьезный, текстовый материал, обнажающий известную сложность перевода песен наших «разговорных» бардов.
Но особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на «готовые» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о «фундаменте») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографический материал. Для АП-ведения это большая — и, может быть, на сегодняшний день самая больная — проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине — он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные науке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в ситуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на собирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фронтальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцковед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоцковед-текстолог.
Именно в таком качестве предстает в альманахе Д.И. Кастрель, автор статьи «Волк еще тот». Прослеживая по черновикам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» (1978), он приходит к выводу, что песня эта содержала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-претекста — созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать классической «Охоты на волков» («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным соком...» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой второй песни — тот же самый волк.
«Волчья» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова «Конец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текст», перекликающейся с предыдущей статьей и отчасти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответствие двух «волков», но его это интересует применительно к проблеме художественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: «В заключительной песне “Охоты” нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех сомнений, которые воплотились в ней...» Песня 78 года «выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще» (с. 159), и для позднего Высоцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова «Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого», защищенную в 2003 г. на филологическом факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется
Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расшифровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционером, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя — Михаил Каценеленбоген). Звонки датируются 1976—1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Высоцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сохранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппарату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публикаторский «жанр» — телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ.
Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заметный отпечаток «светской беседы» (собеседники прежде не были знакомы), запись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой биографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотворения «Слева бесы, справа бесы...»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м.
С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за «Миром Высоцкого» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой [12]. Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и комментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских работах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера довольно высоко. Кинематографическое начальство — другое дело, но речь не о нем.
«Мир Высоцкого» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался недолог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них — необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция альманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные материалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в целом. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републикация заметки об известной песне «Бублички» из варшавской русской газеты «За свободу!» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом Странник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лирыка в еврейской газете «Наш Пшеглонд» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия «Бубличков» происходит из еврейского фольклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предметом обсуждения, получает новый любопытный аспект.
Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким — или в стороне от него — работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в «Мире Высоцкого» изначально возникла соответствующая рубрика («Контекст»), которая обретала все больший вес, пока ей не стало тесно в альманахе и пока она не обернулась наконец изданием приложений — целых сборников, посвященных персонально другим бардам.
3
Если в качестве такого приложения к пятому выпуску альманаха (2001) в ГКЦМ был издан сборник статей о Галиче (о нем шла речь в предыдущем обзоре), то шестой сопровождается аналогичным изданием, посвященным другому классику жанра: «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии»[13]. Не будем останавливаться на всех материалах сборника, хотя каждый из них любопытен и мог бы стать предметом отдельного разговора. Важнее обратить внимание на новые и потому особенно перспективные направления, намеченные в книге.
Во-первых — вновь о фундаменте, то есть о текстологии. Любой филолог, пишущий ныне о поэзии Окуджавы, оказывается в двусмысленном положении: ведь пока не существует ни одного удовлетворительного издания текстов поэта. И посему быть уверенными в том, что, изучая Окуджаву, мы изучаем именно Окуджаву, именно его текст, — мы не можем. Излишне говорить, как важно выработать принципы эдиционного подхода к творчеству выдающегося барда. Первую заявку на текстологическую концепцию делает на страницах сборника А.Е. Крылов, автор развернутой, богатой материалом статьи «О задачах и особенностях текстологии произведений Окуджавы. К постановке проблемы». Главная мысль ее совершенно прозрачна: нельзя считать авторитетными источниками текста книжные и журнальные публикации поэта, ибо они проходили цензуру и автоцензуру и потому вели к сознательному искажению текста (у Галича и Высоцкого такой проблемы почти не было — ведь они практически не печатались). На концертах же Окуджава обычно исполнял подлинный вариант. Поэтому основанное на печатных источниках издание произведений Окуджавы в серии «Новая библиотека поэта» (СПб., 2001) специалисты признали неудачным, а издание, учитывающее авторские фонограммы, еще впереди.
Другое направление исследований связано с музыкальным аспектом творчества барда. Вообще в работах об авторской песне всегда преобладал и продолжает преобладать филологический подход. Это делает честь филологам, но, согласимся, искусство поющих поэтов нуждается в комплексном подходе. Музыковеды и театроведы «раскачиваются», увы, долго. И тем отраднее, что музыковедческие работы все же появляются.
В новом сборнике их две. Е.Р. Кузнецова в статье «Мелодичность как тематическая и структурная доминанта поэтики Б.Ш. Окуджавы» сначала рассматривает звуковые, музыкальные образы и ассоциации (от «сладких» материнских песен до «грохочущих» солдатских сапог), а затем анализирует мелодику самого стиха, искусство интонации в соотношении с искусством композиции. В итоге «основное свойство поэтики» барда видится автору статьи в «слиянии музыкальных и лирических приемов построения сюжета» (с. 111; речь идет, конечно, о лирическом сюжете). Работа М.В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» помещена в сборнике в качестве приложения: это фрагмент искусствоведческой кандидатской диссертации об авторской песне, защищенной в 1989 г. И хотя времени с тех пор прошло немало, устаревшей работу не назовешь: ведь музыковеды все эти годы данным явлением не занимались. В статье, проиллюстрированной нотами, есть много любопытных наблюдений над музыкальными особенностями творчества барда. Комментируя авторские жанровые определения Окуджавы (вальс, марш, романс, песня и песенка), исследовательница замечает, что, скажем, в песне «Бумажный солдатик» образ героя-игрушки точно передан «с помощью кукольного, марионеточного марша, который все время, как заводной, кружится на одном месте», а песня «Не бродяги, не пропойцы...» написана «как легкая застольная песенка-вальс» (с. 242).
Есть в сборнике и работы, намечающие еще одну большую проблему — проблему творческой эволюции Окуджавы. О.М. Розенблюм обращается к его первой поэтической книге («Лирика», 1956) и, анализируя характерные для нее темы и образы, показывает, как отозвались некоторые из них (поколение, музыка, дорога...) в последующем творчестве художника. В.П. Скобелев в статье о романе «Упраздненный театр» выявляет специфику «эпической прозы лирического поэта» (роль автора-повествователя, несобственно-прямой речи и так далее), и хотя он не ставит перед собой специальной задачи сравнительного анализа этого итогового автобиографического произведения и более ранней прозы писателя, тем не менее «оглядывается» на нее, отмечая общие мотивы и ситуации.
Иногда и знакомая, казалось бы, тема может получить неожиданную свежую трактовку. Уже немало написано о московской теме в творчестве «певца Арбата», но И.Б. Ничипоров в статье «Поэтические портреты городов в лирике Булата Окуджавы» находит нестандартный ход и пишет не о каждом городе в отдельности, а о поэтическом портрете Города вообще как «уникальной художественной целостности», содержащей «мифопоэтическое обобщение эпохи срединных десятилетий ХХ века» (с. 80). При этом анализ строится на конкретном материале и учитывает (да и невозможно было бы не учитывать) своеобразие окуджавской Москвы, окуджавского Петербурга, Тбилиси...
Творчеству Окуджавы полностью посвящен еще один сборник, представляющий сложившееся в Магадане «переводческое» направление в «окуджавоведении»[14]. Он включает работы о специфике перевода на немецкий и другие языки как поэзии (Р.Р. Чайковский, С.Б. Христофорова, П. Лигенза), так и прозы художника (С.В. Киприна); есть и библиография переводов (Р.Р. Чайковский, С.В. Киприна). Нельзя не позавидовать активности основных авторов сборника (каждому из них принадлежат здесь — по отдельности и в соавторстве — четыре-пять публикаций) и общему уверенному тону как научного редактора («Место Булата Окуджавы в русской литературе уже определилось... Имя Булата Окуджавы в мировой литературе также уже сформировалось...», с. 3), так и всего авторского коллектива, полагающего, по-видимому, что именно фигура Окуджавы (не имеющего пока, повторим, ни одного текстологически выверенного издания на родном языке) является наиболее репрезентативной для изучения проблемы перевода.
Другому классику авторской песни посвящен сборник, изданный уже вне стен ГКЦМ [15]. Костяк его составили работы, написанные на основе галичеведческих докладов, прозвучавших на Научных чтениях «Окуджава — Высоцкий — Галич» и на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (прошедших в ГКЦМ соответственно в 2001 и 2003 гг.). Поэтому некоторые авторы представлены в сборнике сразу двумя публикациями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
