2101-1 (611558), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Правда, уже с начала второй половины XX века эта структура стала все более ощутимо подвергаться давлению со стороны тех, кто не желал укладываться в ее прокрустово ложе. Внутри советского культурного пространства стало появляться все больше художников, которые сознательно или нет, но не проходили через сито творческих советских стандартов и не принимались в члены Союза художников, а потому не могли официально претендовать и на занятость в сфере профессиональной художественной деятельности. Но тем не менее — все-таки занимались ею. Рост количества таких художников, несмотря на ограничения властей, в 70-е годы привел к необходимости создания даже новой организационной формы — “альтернативной” Союзу художников СССР. И эта форма сопротивления искусства заставила государство постепенно растягивать прокрустово ложе своих нормативных требований, идти на смягчение прежних жестких правил. Одним из первых проявлений этого процесса стало создание и функционирование Московского горкома графиков, который в 70-80-е годы XX века превратился в настоящий оплот независимого искусства, противостоящего официозу Союза художников СССР не только в эстетическом плане, но и в системе финансовой оценки, получения заказов и т.д.

Эта новая, легализованная, категория художников была ориентирована на шкалу ценностей и конъюнктуру западного “свободного рынка” искусства. Единицам из них удавалось даже и практически получить финансовую оценку по западным меркам, вместе с ней они получали и относительно независимый статус от советских властей и советского табу в искусстве. Это стало тем заразительным примером идеологической свободы при финансовой независимости, который сыграл значительную роль в деле дальнейшего информационно-идеологического развала СССР. Не случайно уже тогда финансовые приоритеты стали постепенно брать верх над идеологическими и у самих властей. Государство все чаще стало стремиться больше к финансовой выгоде, чем к борьбе с проявлениями инакомыслия в искусстве, и со временем признание художника на Западе стало одним из условий признания его и в России.

Так сложился своеобразный стандарт. Те из художников, кто мог выехать, стремились на Запад, причем не всегда даже и осознавая — зачем? А нужно им было, как правило, признание ценности их творческой продукции в форме рыночной цены (устойчивой котировки) на “свободном западном рынке”, вместе с которой приобреталась независимость от царившей и давно уже обрыдлой к этому времени идеи “соцреализма”. В головах витал дух “свободы творчества и самовыражения”, гипнотизировала загадочность и непредсказуемость полета конъюнктуры “мирового свободного рынка искусств”, его, казалось бы, идеологическая не скованность и кажущееся разнообразие…

Так пьянит и манит не освоенная еще территория.

4. Новая ситуация

И вот в начале 90-х настал долгожданный момент — российское государство резко повернуло к рыночной системе хозяйствования, открыв границы и отбросив изжившие, недавно безраздельно царившие идеологические доктрины и шаблоны. Теперь экономические и политические западные принципы манифестировались для России как программные цели, потеряв сладость запретного плода. В том числе — и “свободный рынок”.

В этих новых социально-политических и экономических условиях прежняя, советского типа, заинтересованность в идеологическом “управлении” искусством отпала. В результате оказалась отброшенной и господствовавшая в СССР система его финансирования через распределение госбюджетных средств между заказчиком и автором. Рухнула вся прежняя схема включения искусства в государственно-хозяйственный и идеологический механизм, исчез своеобразный “советский несвободный рынок”. Остались только художники, как рыбы на песке, брошенные стремительным отливом. Отечественное изобразительное искусство, его организационно-бюрократические структуры, долгие десятилетия ориентированные на дотации и госзаказ, оказались совершенно не готовы к тому, чтобы понять, каковы должны быть роль и место искусства в системе новых экономических и социальных отношений, как надо решать жизненно важные задачи развития искусства в новых, неожиданных для большинства художников условиях.

В свою очередь, и наше государство, начав переориентацию всей общественной и хозяйственной системы страны, объявив о вступлении на путь рынка, отнюдь не озаботилось тем, чтобы включить изобразительное искусство в систему цивилизованных рыночных отношений, создать необходимые для его функционирования в условиях рынка общественные инструменты. А без них невозможно не только равноправное участие российского искусства в мировом рынке, но и простое существование его внутри страны, для которого так же требуется создание рыночных инструментов ценообразования и регулирования на основе сложившихся мировых стандартов. Другими словами, условия новой экономической политики необходимо требовали и новой культурной политики — новой ее стратегии, новых инструментов для ее осуществления. Это, казалось бы, и должно было стать государственной позицией.

Но — не стало. И в результате сложилась поистине парадоксальная ситуация.

Сейчас наше искусство обрело наконец действительную свободу в плане осуществления своих внутренних потенций и устремлений. Здесь оно предоставлено самому себе, и для российских художников настали вроде бы превосходные времена. Появились неслыханные возможности: свобода творчества и передвижения, отсутствие ограничений со стороны государства, возможность пользоваться любыми материалами для работы. Все это многим поколениям художников в России даже и не снилось

Но для очень и очень многих — это сегодня возможности только потенциальные. Для их реализации не хватает, как правило, только одного условия — нет достаточных денег и социальных гарантий. Сейчас наше искусство, дух культуры испытываются прежде всего именно финансовыми трудностями. Рухнула изолированная от мира система “советского рынка искусства”, основанная на государственном диктате. Искусство оказалось в другой системе — системе социально-экономической свободы. Изменился основополагающий фактор — жесткая идеология государственной воли сменилась свободой экономической прагматики, экономической целесообразностью. Поэтому с самого начала я и подчеркнул, что речь в данном случае идет не о кризисе самого искусства, а о кризисе социальной системы, в которой оно находится.

Но этот кризис системы, возникший из-за того, что старая форма реализации социального заказа исчезла, а новой не сложилось, больно ударила по самому искусству. Тысячи российских художников оказались фактически безработными, единственное, чем они связаны с собственным государством, — это необходимостью платить налоги государству и брать разрешение для вывоза своих произведений за границу. Термин “национальное достояние” по отношению к художественным произведениям слышится только при пересечении российской границы, когда же художник находится внутри страны — ни он, ни его картины в подавляющем большинстве случаев никому не нужны. Удивительно ли, что в этих условиях многие художники стали испытывать даже и своего рода ностальгию по прежней форме государственного финансирования искусства? Крушение привычного для них социально-политического контекста воспринимается ими как катастрофа всего искусства, как тотальный кризис искусства и культуры.

Между тем в окружающем нас цивилизованном мире уже давно выработаны и сложились устойчивые методы и формы функционирования искусства в условиях рынка. И они не только обеспечивают ему самому достаточно большие возможности для достойного существования и развития на общемировой и на внутренней национальной арене, но обнаруживают себя и как чрезвычайно важные и ценные инструменты развития общества в целом. Они способствуют расцвету не только духовно-культурной, но даже и собственно экономической жизни любого национального организма, любой страны, любого государства.

Речь идет о том, что можно назвать современным цивилизованным рынком искусства.

Познакомимся с этим феноменом поближе.

5. Современный мировой рынок искусств

Начнем с того, что сегодняшний годовой оборот мирового рынка искусств составляет около 380 миллиардов долларов США. В рейтинговом ряду легальных видов бизнеса торговля картинами стоит на третьем месте — после оружия и бриллиантов. А вложения финансовых средств в произведения искусства во всех странах с развитой рыночной системой хозяйствования считаются наиболее стабильными и прибыльными. Цены на мировом рынке искусств давно уже стали исчисляться сотнями тысяч долларов, а объем финансовых средств, затраченных на приобретение произведений изобразительного искусства, в мире неуклонно увеличивается. Особенно ценятся живопись импрессионистов, полотна старых мастеров и современное модернистское искусство. Сообщения прессы о преступлениях, связанных с произведениями искусства, напоминают сводки боевых действий. По мнению экспертов, на которых ссылается газета “Герольд трибун”, оборот торговли одними только крадеными произведениями искусства составлял к 1997 году от 4,5 до 6 миллиардов долларов ежегодно ( см. журнал “Итоги” №16 от 22 апреля 1997, стр. 65).

В чем же дело? Почему торговля предметами искусства приобрела в современном мире такой размах и цены на этом рынке так высоки?

Понятно, что предметы искусства относятся к разряду предметов роскоши. Но по сравнению с другими дорогими товарами уникальность предметов искусства состоит в том, что наряду с их культурной, исторической, социально-психологической и художественной ценностью они обладают, по существу, почти неограниченными возможностями в области их текущей финансовой оценки — то есть неограниченной финансовой емкостью, доступной постоянному и значительному увеличению в реально обозримой временной перспективе. Этим они принципиально отличаются от любых товаров, которые мы можем отнести к классу потребительских.

Потребительский товар имеет наибольшую цену тогда, когда он новый, когда он только что произведен и его потребительский ресурс не растрачен. Так обстоит дело, например, с машиной, обувью, одеждой и т.п. вещами. Какими бы дорогими они ни были изначально, время неизбежно и неуклонно снижает их стоимость, если только они сами не становятся музейно-коллекционными вещами, то есть не перестают оцениваться как предметы именно потребительского использования.

Другое дело — изобразительное искусство. Когда Ван Гог создавал свои картины, ему не на что было купить краски и еду. За свои произведения он получил при жизни что-то около восьмидесяти долларов. После его смерти картины его начали что-то стоить, а меньше чем через сто лет цена некоторых из них дошла до феноменальной отметки в десятки миллионов долларов США. И это только начало — можно с уверенностью предсказать, что финансовая цена произведений Ван Гога будет продолжать неуклонно расти. Такова неумолимая логика рынка искусств — системы, которая действует уже не одно столетие в странах Европы. Картины с течением времени постоянно увеличиваются в цене, тогда как потребительские товары неизбежно обесцениваются.

Но если картины — не потребительский товар, то какой же? И откуда берется их цена, чем гарантируется ее постоянное повышение и т.п.?

Думаю, что здесь не придется сильно ломать голову — нужно просто вспомнить, что кроме потребительских есть еще и такой вид товаров, каким являются, например, ценные бумаги. Очевидное преимущество вложения денег в предметы искусства, которое обеспечивает им их ключевое отличие от предметов потребительского рынка, позволяет сопоставить живописные картины с товарами прежде всего именно этого типа. Поэтому вполне можно сказать, что во всем мире искусство, в сущности, не покупают — в него вкладывают.

Но при очевидном сходстве тут есть и важные отличия.

В основе рынка ценных бумаг, в истоках образования их цены лежит, как известно, биржевая котировка. А в ней отражается системное взаимодействие целого спектра факторов культуры и экономики. Или, как говорят, текущая конъюнктура. Поэтому текущие котировки ценных бумаг (и самих денег) всегда зависят от так называемого обеспечения. Если это национальные деньги, то их цена зависит от состояния национальных активов, если акции предприятия — от его рентабельности, конкурентных успехов и т.п.

Ценообразование на артрынке тоже определяется котировкой поступающих на рынок произведений искусства. Роль этих котировок выполняют систематические фиксации аукционных продаж в одном из 1 630 престижных аукционов, которые в силу своего экспертного авторитета и объема финансового оборота определяют текущую конъюнктуру мирового рынка. Художественное произведение того или иного автора начинает иметь определенную ликвидность и переходит из состояния “сырья” в состояние “товара” только после того, как оно “продано” на одном из этих основных мировых аукционов. Все прецеденты продаж, как правило, фиксируются в сводных каталогах и становятся исходной базой для определения текущей цены произведений этого автора при продаже их дилерами. Исходя из этого, многие специалисты оправданно считают артрынок подразделением (де-факто) мирового фондового рынка.

Но, в отличие от ценных бумаг и самих денег, произведению искусства, появившемуся на рынке, не нужно никакого внешнего обеспечения. В ценных бумагах их фактическая материальная наличность и их обеспечение разнесены, в картинах — нет. В деньгах и ценных бумагах их котировка, то есть их реальная текущая стоимость, зависит от текущего состояния их обеспечения активами, золотым запасом, рентабельностью производства и т.п. Произведение же искусства — при условии своей подтвержденной подлинности — не требует какого-либо дополнительного обеспечения золотом или другими гарантиями.

Все это вместе — в сочетании с другими специфическими особенностями рынка искусств — и делает предметы искусства чрезвычайно привлекательными для тех, кто их “покупает” — то есть кто вкладывает в них деньги. Вкратце эти в высшей степени привлекательные для частных лиц преимущества рынка, объясняющие и его размах, и его непрекращающееся развитие, можно свести к следующим основным факторам:

— неизменно высокая — при надежных экспертных гарантиях — ликвидность предметов этого рынка и, следовательно, надежность вложений в них. И, напротив, — сложности для похитителей: так как имя законного владельца зафиксировано, украденная картина не может быть продана по своей цене;

Характеристики

Список файлов курсовой работы