70066 (589165), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

В 1874-1876 гг. художник совершает путешествие по Индии, которой посвящает новый цикл картин. Большое место среди них занимают пейзажные этюды. Наиболее известный из них "Мавзолей Тадж-Махал в Агре". В этом произведении дают о себе знать традиции так называемой перспективной архитектурной "ведуты". Они сказываются в рационалистической построенности композиции, в господстве линейной перспективы над воздушной, в выявлении объема градациями светотени, а не цвета. Не текучесть и богатство оттенков, не изменчивое, а вечное, не подвластное времени - следы веков как бы стерты с облика памятника, который предстает в своей первозданной сияющей новизне.

Намереваясь дополнить первую "мирную" часть индийского цикла серией исторических картин, посвященных колонизации Индии англичанами, Верещагин не сумел целиком осуществить этот замысел. С началом русско-турецкой кампании он отправляется на фронт. Будучи не только очевидцем, но и участником самых ответственных операций и битв этой войны, он по зарисовкам и этюдам, выполненным на местах событий, создает на протяжении 1877-1881 гг. свою знаменитую "Балканскую серию". Полотна здесь группируются по идейно-тематическому принципу вокруг главных моментов этой военной кампании, показывая различные их аспекты. Так, в картине "Под Плевной" мы видим на вершине холма свиту военных, впереди которой, развалясь в кресле, сидит царь, наблюдающий за штурмом Плевны, приуроченным ко дню его именин и стоившим огромных жертв. Рядом такие картины, как "После атаки", где показана масса раненых солдат возле палаток перевязочного пункта, или "Побежденные", изображающая открытую до горизонта равнину, всю сплошь уложенную рядами трупов, усиливают разоблачительный смысл того "взирания" сверху на "театр войны", которое изображено в картине "Под Плевной".

С наибольшей силой позиция автора выражена в картине "Шипка-Шейново", изображающей генерала Скобелева, приветствующего победоносные русские полки. Но традиционная сцена торжественного приветствия происходит на дальнем плане, тогда как ближнее к зрителю пространство заснеженного поля усеяно убитыми, напоминая о страшной цене победы.

Русский солдат является не только основным объектом, но и субъектом изображения, т.е. тем героем, глазами которого показывается Верещагиным все происходящее и который видит прежде всего будничную сторону войны. В этом и состояла принципиальная новизна батальной живописи Верещагина, ставшей под его кистью документом громадной обличительной силы. выражений устремления искусства 70-х годов к положительным началам жизни.

Шишкина можно было бы назвать художником одной темы, суть которой исчерпывающим образом выражена им самим в надписи на одном из эскизов: "Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство". В этом смысле картина "Рожь" (1878) воспринимается как картина-тезис, одно из самых простых и наглядных выражений существа творческого метода Шишкина. Прежде всего следует отметить типичность избранного художником вида - широкое ровное поле спелой ржи, прорезанное дорогой, и ряд высоких сосен на фоне полдневного неба со скопившимися у горизонта облаками. Но если у Саврасова это типичность повседневного, будничного, то у Шишкина это типичность тех качеств, которые составляют славу, мощь, силу русской природы. Если поэтому у Саврасова тонкая нюансировка живописных эффектов направлена на преодоление этой будничности и претворение ее в поэтическое переживание, то у Шишкина пафос его картин сосредоточен на самом предмете изображения, который как бы говорит сам за себя, тогда как живопись буднично-прозаична и часто граничит с протокольностью. В картине "Рожь" впечатление широкого пространства достигается в основном путем использования линейной перспективы. Однако в силу отсутствия воздушной перспективы благодаря обобщенной трактовке цветовых массивов, силуэтному решению сосен, которые кажутся как бы выстроенными во фронт на узкой полосе среднего плана, построение картины не предполагает движения взгляда в глубь изобразительного пространства, а словно призывает остановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта специфическая фиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением в том, что художником найдена, так сказать, оптимальная, единственно возможная позиция, с которой во всей полноте выявляется красота данной местности. Верный этому принципу, Шишкин делает преимущественным предметом изображения в своих пейзажах все то, что само по себе наделено постоянством и неизменностью, - не переменчивую листву, а долговечную хвою, не переходные времена года - осень и весну, излюбленные пейзажистами-лириками, а расцвет лета; не увлекают Шишкина и прихоти погоды, он редко изображает утро, еще реже - вечер. В последовательности сцепления всех составляющих ее элементов выработанная Шишкиным система обладает удивительной цельностью и устойчивостью.

Однако главная тенденция пленэристических преобразований в живописи 80 - 90-х годов, заключавшаяся в активизации жизни пространственной среды, все же заметно отозвалась на позднем творчестве Шишкина. Не приведя к перестройке старой системы, основанной на господстве светотени, эта тенденция способствовала ее усовершенствованию за счет обострения динамических свойств светотеневой игры в трехмерности изобразительного пространства. Деревья теперь не просто стоят, а высятся, тени бегут по стволам и земле, ветви и сучья "дерутся", листва искрится и просвечивает на солнце ("Афонасовская корабельная роща близ Елабуги", 1898, ГРМ; "В лесу графини Мордвиновой", 1891, ГТГ; "Дубы", 1887, ГРМ). В картинах все эти новые акценты даются во взаимодействии крупных масс, в мощной оркестровке. В этюдах и особенно офорт-ных рисунках, великолепным мастером которых был Шишкин, все эти черты достигают острой выразительности.

Ф. ВАСИЛЬЕВ

Рано умерший Ф.А. Васильев (1850 - 1873), этот, по характеристике Крамского, гениальный юноша, обладавший талантом прирожденного живописца, в своем творчестве занимает как бы срединное положение между Саврасовым и Шишкиным. Советами последнего Васильев пользовался посещая Рисовальную школу Общества поощрения художников. С Шишкиным Васильева сближает внимательное отношение к рисунку, к объемной форме предмета, тяготение к большой картине, к специфической импозантности вида, с Саврасовым - взволнованное, лирически-эмоциональное переживание жизни природы. "... Ему суждено было внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения" ', - писал о Васильеве Крамской.

Одна из самых значительных картин Васильева - "Оттепель" (1871). Изображена покрытая мокрым снегом равнина под низким, хмурым небом, заиндевевшие и обледенелые деревья, покосившаяся, вросшая в землю избушка, дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной, перед которой остановились старик с котомкой за спиной и ребенок. Темнеющие слева кусты, группа деревьев в глубине в центре и избушка справа служат опорными вехами пространственной композиции и расположены так, что взгляд, уныло блуждая между ними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. Этот жанровый мотив выявляет внутреннюю тему пейзажного образа, которую можно было определить словом "беспутье". Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека в бескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим, безнадежным, затянутым серой мглой горизонтом порождает ряд ассоциаций, далеко выходящих за пределы чисто пейзажного созерцания.

Последние два года жизни больной художник проводит в Крыму. По этюдам с натуры, сделанным ранее, была написана здесь картина "Мокрый луг" (1872) - одно из лучших произведений мастера. В полной мере проявилось тут характерное для Васильева тяготение к специфической конфликтности, напряженности пейзажного образа, стремление заострить переживание протекающей и меняющейся на глазах жизни природы. В глубине пейзажа, где изображено взлохмаченное ветром дерево, все подернуто мутной пеленой дождя, тогда как ближний план уже светлеет в лучах солнца, еще скрытого за тучами, которые дают этому проникающему сквозь них свету холодный, голубовато-серый тон. Крамской, восхищенный картиной, отмечал: "... счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный..." '. В отличие от Шишкина Васильев проявляет особое пристрастие к изображению облачных дней. Н.Н. Ге отмечал, что Васильев "открыл живое небо, он открыл мокрое, живое, светлое, движущееся небо..." ². Благодаря этому воздух, насыщенный влажными испарениями, материализуется, становится густым, осязаемым, размывающим и поглощающим контуры далеких предметов, тогда как первоплановые предметы лепятся рельефным мазком, выступающим над поверхностью холста. Движение пространства в глубину, выраженное градациями цвета, в сочетании с изображением подвижных, скользящих теней, отражающих на поверхности земного ландшафта прихотливую жизнь неба, делает живопись пейзажей Васильева удивительно богатой и выразительной. Картины молодого мастера дали такие уроки подлинной живописи, что следующие поколения художников уже не могли пройти мимо них.

А. КУИНДЖИ

Несколько обособленное место в пейзаже второй половины XIX в. занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его картины, продемонстрированные на передвижных выставках, - "Забытая деревня" (1874) и "Чумацкий тракт" (1875) - характером тематики, показом заброшенных уголков нищей страны, общим настроением уныния и беспросветности выражают определенную социально-критическую тенденцию, сообщенную русскому пейзажу в тот момент, когда он выделился из жанра 60-х годов. Но уже в картине "Украинская ночь" (1876) Куинджи решительно порывает с этой традицией и вступает на новый путь, сближающий его зрелое творчество с позднеромантическим пейзажем. Однако не драматическая взволнованность и игра стихийных сил в природе привлекают художника, а намеренно-изысканные, иногда как бы сфантазированные на реальной основе виды, отмеченные, как правило, каким-либо особенно поразительным эффектом освещения. В способности доводить этот эффект до максимума впечатляющей силы и состоит основная отличительная особенность таланта Куинджи. Достижение этой цели связано было с целым рядом упрощений как живописного, так и композиционного свойства. Они особенно наглядны в картине 1879 г. "Березовая роща". Резко акцентированная симметрия, четкое разграничение пространственных планов с выделением среднего, залитого ослепительным светом, уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, аппликативным силуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщенно написанные в два тона стволы берез - все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации в момент открытия занавеса. Самый световой эффект подвергнут здесь своеобразной схематизации средствами изоляции его от обволакивающей контуры и смягчающей контрасты воздушной среды. Именно эта "очищенность" изображения от жизненно-случайного, изменчивого придает пейзажам Куинджи характер рационалистически-сконструированного, сочиненного, а не увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальным сторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картины необходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительство художника. Созданная таким образом несколько театрализованно-искусственная природа рассчитана только на рассмотрение, на созерцание со стороны, издалека. Не случайно Куинджи любит изображать ландшафты как бы с птичьего полета. Помещая основной мотив - освещенную поляну, хаты на пригорке, реку в лунном сиянии - на среднем плане, он, как правило, оставляет открытым первый план, создающий своего рода эстетическую дистанцию между зрителем и той частью пространства, где сосредоточен главный эффект пейзажа. Он отодвигает от зрителя эту часть, подобно тому как мы отодвигаем от себя красивую, редкую вещь, чтобы

сделать ее объектом эстетического любования. Именно так написана знаменитая картина "Ночь на Днепре" (1880). Голубовато-зеленое фосфоресцирующее мерцание отливает серебром в пелене перистых облаков, звучит матово и глухо в зелени прибрежной равнины и превращается в ослепительное сияние, отразившись в зеркальной глади реки. Здесь, как и обычно, Куинджи избегает асимметрических сдвигов и динамических акцентов композиции. Лунный диск и полоса отраженного света фиксируют геометрический центр картины. Акцентированная таким образом вертикальная ось, являясь контрастом к многократно подчеркнутым горизонталям, заставляет оценить протяженность пейзажа, его эпическую величавость.

Куинджи, как и вся русская, в особенности пейзажная, живопись 70-80-х годов, движется к свету и краскам. Но при этом он совершает некий "рывок", отдаляющий его от основного русла этого движения, направленного к освоению пленэра. Некоторая наивность этого "прорыва" заключается в потере живописного богатства и естественности, но она компенсируется наличием в творчестве Куинджи ряда черт, связанных с поисками обобщенно-декоративных картинных решений, более позднего времени. Это позволило Куинджи впоследствии, когда он уже отказался от демонстрации своих произведений на выставках, приняв руководство пейзажным классом Петербургской Академии художеств, стать наставником и воспитателем целой плеяды замечательных художников-пейзажистов, среди которых А. Рылов, Н. Рерих, К. Богаевский и др.

Характеристики

Список файлов ВКР