2769-1 (589126), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Об этом свидетельствуют его рисунки, офорты и живописные работы («Концерт», «Дети фермера», «Гроза», «Прачки» и др.). Немало темперамента, страсти, подчас большой правды вкладывает художник и в портреты. Из них интересны автопортрет, портрет Сен-Нона, Г. Робера и особенно Дидро. Знаменитого энциклопедиста изображали многие живописцы и скульпторы, но далеко не всегда удачно. Сам писатель говорил, как трудно его запечатлеть: «У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал».
Фрагонар прекрасно решил стоявшую перед ним задачу. Портрет получился характерным и типичным. Мастер во многом освободил портретное искусство от предвзятых канонов — от условных поз и надуманных жестов. Его трактовка отличается обычно живой динамикой и большой естественностью. Творчество художника всегда было очень темпераментным. Хороший колорист, внимательно изучавший произведения Рубенса, Ф. Гальса, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонар писал красиво и свободно. Его богатая палитра, тонкость передачи цвета противостояли вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищали завоевания французских колористов XIX века. В Эрмитаже хранится поздняя работа мастера «Поцелуй украдкой». Она представляет собой незамысловатую жанровую сценку, в которой, художник запечатлел как бы случайно подсмотренный момент, когда юноша целует в дверях только что забежавшую в комнату девушку. Все здесь написано правдиво, схвачено внимательным взглядом бытописателя. Отлично передан характер материала — ломкие складки шелковой юбки, легкость и воздушность газового шарфа юной кокетки. Картина подкупает своей живостью и игровой привлекательностью сюжета. По-новому, свежо и непосредственно подошел Фрагонар и к трактовке пейзажного жанра.
Пейзаж, подобно портрету, становится в XVIII веке чрезвычайно распространенным. Но если в первой половине XVIII века он был еще во многом декоративен и условен (стоит вспомнить «театральные» пейзажи Ватто, причудливо пасторальные Буше или условно «фоновые» у баталистов и анималистов), то, начиная с середины века, под влиянием той тяги к природе, к естественности и простоте, которую провозгласил Руссо и утвердили сентименталисты, пейзажисты постепенно освобождаются от схем и канонов и стремятся к возможно более правдивому изображению природы, проникновению в ее тайны, постижению и раскрытию перед зрителем ее внутренних закономерностей. «Красивый пейзаж учит познавать природу так же, как искусный портретист знакомит нас ближе с лицом нашего друга», — справедливо писал Дидро.
Самым знаменитым пейзажистом времени Людовика XV был авиньонец Жозеф Верне (1714—1789), основатель целой династии художников (Карл и Орас Верне), перекинувший своим творчеством мост от XVII к XIX столетию — от Клода Лоррена к Коро. Его пейзажи были еще во многом достаточно условными: по построению и уравновешиванию масс и планов, по употреблению деревьев или архитектуры в качестве кулис, по применению эффектов воздушной перспективы, и тем не менее своей особой ясной прозрачностью они предвосхищали светлые и солнечные картины XIX века.
В середине 1750-х годов ему было поручено создание серии пейзажей с пятнадцатью видами главных морских гаваней и портов Франции. Работа отняла у художника десять лет и сделала его чрезвычайно популярным. Загруженный многочисленными заказами как у себя на родине, так и поступающими из-за границы, жертва своих собственных успехов, он постепенно теряет то живое наблюдение природы, которое было ему свойственно, и работы художника становятся более условными и каноническими.
Многочисленные пейзажи Верне с изображениями бурь, кораблекрушений, эффектных закатов и восходов на море широко представлены в музеях Советского Союза. Типичным пейзажем такого рода является «Итальянская гавань» Эрмитажного собрания (1750). Еще более широко в СССР представлены работы другого выдающегося мастера, на этот раз декоративного пейзажа, второй половины XVIII века — Гюбера Робера (1733—1806).
Воспитанный, подобно Верне и Фрагонару, на итальянском искусстве XVIII века (он провел в Риме десять лет, нередко работая вместе с Фрагонаром по исполнению рисунков, заказанных им меценатом, коллекционером и любителем-гравером Сен-Ноном), он больше других поддался обаянию древних античных памятников этой страны, повторяя, что "Рим, даже будучи разрушенным, учит". Раскопки Геркуланума и Помпеи, проводившиеся здесь в 1730— 1740-х годах, офорты Пиранези, влюбленно изображавшего римские памятники времен республики, исследования об античном искусстве Винкельмана, многочисленные гравированные издания с публикацией древних сооружений, картины с архитектурными видами Паннини — все это глубоко волновало молодого художника. В ту пору, начиная с 1760-х годов, по всей Европе прокатывается волна увлечения античной древностью. Возвратившись на родину, Г. Робер выставляет в Салоне ряд пейзажей с изображением античных руин, которые становились чрезвычайно модными и имели большой успех у зрителей. С этой поры ни один Салоп не обходился без декоративных пейзажей Робера, живописно воспроизводившего памятники древнего и нового Рима, чередующиеся с изображениями вилл и садов д'Эсте, Барберини, Боргезе и другими. Робер работал быстро и плодотворно. Он умел гармонично соединять воедино античный мир и реальную действительность, наполнить древние руины фигурками современных ему людей, занятых повседневной жизнью среди развалин прошлого.
Однако художник интересовался не только одними руинами. Он изображал на своих картинах сады и парки Парижа, его памятники, писал бытовые сцены, а в дальнейшем и эпизоды из французской буржуазной революции. С середины 1770-х годов Робер стал самым популярным мастером декоративной живописи в Европе, украшавшим интерьеры не только французской, но и австрийской, немецкой, русской знати.
Среди многочисленных видов садов и парков, руин, фонтанов и террас, отлично размещавшихся в отведенных им частях классицистического интерьера, в строгих простенках или интерколюмниях, одной из лучших работ является «Развалины террасы в парке». Эта картина свидетельствует о появлении ноток интимного «чистого» пейзажа, которые характерны для раз вития французского ландшафта в 70—80-х годах XVIII века. С высокой террасы открывается вид на уходящую в перспективу даль парка. Романтической динамике, с которой изображены пышные кроны деревьев, обрамляющие картину по сторонам и заслоняющие большую часть неба, порывистому движению скульптуры — вздыбившейся лошади с ее укротителем как бы противопоставляется спокойный ритм горизонталей. Поверженная колонна, балюстрада террасы, отдельные группы мирно беседующих людей, тающие в голубой дымке мягкие очертания гор вдали — все это создает настроение задумчивого спокойствия и тишины.
С 1784 года Г. Робер исполнял обязанности первого хранителя картинных собраний Лувра, которые в дальнейшем принял на себя Фрагонар. Искусство Робера, отразившего в своем творчестве не только моду своего времени на руины, но и облик Парижа, его памятники, его сады и музеи, выражало дух и характер эпохи. Однако это был лишь один из аспектов, интересовавших художников конца XVIII века. Искусство Г. Робера не касалось задач, связанных с трактовкой героических идеалов революционного классицизма, складывавшегося в 1780-х годах и порожденного передовыми умами эпохи. Эти новые большие задачи, поиски героических образов, воплощавших гражданские доблести, были решены художниками иного типа, мастерами, которые создали свой новый художественный стиль. Это были Жак Луи Давид в живописи (его творчество рассматривается в очерке, посвященном искусству XIX века), Жан Антуан Гудон — в скульптуре.
Гудон (1741—1828), продолжатель замечательной традиции реалистического французского скульптурного портрета, является крупнейшим портретистом второй половины XVIII века. Правда, Гудон работал и в монументальной скульптуре, однако большинство созданных их памятников не сохранилось, поэтому потомки в первую очередь представляют его себе как портретиста.
Он сумел так правдиво, всесторонне и глубоко передать образы своих современников, что, по справедливому выражению Родена — знаменитого скульптора конца XIX — начала XX века, «каждый бюст Гудона стоит главы из каких-нибудь мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер — все в нем указано». Перед зрителем проходят люди целой эпохи; здесь и философы (Вольтер, Руссо, Дидро, Деламбер), и знаменитые ученые (Тюрго, Бюффон, Лаплас, Фультон, Франклин), и люди искусства (Глюк, София Арну), и политические деятели (Мирабо, Сиейс, Лафайет, Вашингтон, Джефферсон, Наполеон) и многие другие его современники. Гудон видел в своей деятельности портретиста большой общественный смысл; в автобиографии он писал: «Одно из прекрасных качеств трудной профессии скульптора — возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье. Эта мысль всегда меня поддерживала и ободряла во время многолетних трудов».
Гудон умел всегда найти и подчеркнуть в портретируемом самые характерные, яркие, типичные, свойственные лишь данной модели черты. Его портреты отличаются чрезвычайным сходством и вместе с тем глубиной и тонкостью психологической характеристики.
В портретах, изображающих Вольтера, Руссо, как справедливо писал Роден, «во взгляде много тонкой проницательности. Эта черта свойственна многим лицам XVIII века. Они прежде всего критики, они проверяют все священные дотоле принципы; взгляд их испытующий». Лицо знаменитого натуралиста Бюффона полно энергии и ума, Франклина — спокойствия и сдержанной силы, в портрете жены скульптора много мягкости и чисто женского обаяния.
Всего художником было исполнено около ста пятидесяти портретов, из которых примерно сто дошло до нашего времени. Критик Гримм отмечал: «Разнообразие Гудона поразительно... он изображает величие, благородство, тонкий ум, гений, простодушие, игривость, и все это дифференцировано соответственно возрасту, характеру, общественному положению портретируемого». Впервые с портретными бюстами Гудон выступил в Салоне в 1771 году. Продолжая с тех пор неутомимо работать в течение конца XVIII — начала XIX века, загруженный многочисленными заказами, как французов, так и иностранцев, он сделался отличным мастером монументальной скульптуры и монументального портрета. Им исполнена необычайно изящная по силуэту и трактовке обнаженная Диана — типичная скульптура, относящаяся к зарождающемуся в 1780-х годах классицизирующему направлению так же, как и два монументальных портрета — «Вольтер в кресле» и «Вашингтон».
В настоящее время трудно себе представить Вольтера иным, чем запечатлел его Гудон незадолго до смерти, по возвращении знаменитого философа во Францию после многолетнего отсутствия. Хилое, дряблое тело, лицо, изборожденное морщинами... Но вот, снова загорелись жизнью глаза великого человека, мысль одухотворила взгляд... Вольтер стремится приподняться в кресле, старческие руки, — живые и подвижные, вцепились в ручки сиденья, и перед нами воскресает удивительно живой образ старца, перед которым в свое время трепетали троны. Широкий хитон античного философа, скрывающий немощное тело, простая повязка на волосах сосредоточивают все внимание на духовном облике портретируемого. Очень хорошо передан взгляд, о котором Роден писал, что в нем сосредоточивается больше половины экспрессии, «во взоре он угадывал душу». Совершенно по-иному трактован Вашингтон, возглавивший в XVIII веке борьбу северо-американских колоний Англии за свою независимость: спокойный и уверенный, он олицетворяет собой великого гражданина, сознающего правоту своего дела.
Наиболее плодотворный период деятельности Гудона связан с XVIII столетием, и хотя скульптор продолжал работать и в XIX веке, творческая манера его становится холодной и скованной, а произведения в целом лишаются былой выразительности и жизненной правды. Последний раз Гудон выступил в Салоне 1814 года, после чего ограничился исключительно преподавательской деятельностью. Из выдающихся скульпторов Франции, которая в XVIII веке была очень богата яркими талантами, следует назвать Фальконе (свое наиболее прославленное произведение — конный памятник Петру I, так называемый «Медный всадник», он создал в России: его творчество будет рассматриваться в очерке «Русское искусство XVIII века») и Пажу, а также Тассара и Клодиона, занимавшихся преимущественно мелкой пластикой.
Помимо мастеров «большого» искусства, во Франции в XVIII веке работала еще замечательная плеяда художников книжной иллюстрации, гравюры и прикладного искусства. Последнее славилось по всей Европе мастерством великолепных гобеленов, предметов из драгоценных металлов, фарфора, дерева и других материалов. Оно отлично дополняло блестящую картину художественного развития Франции XVIII столетия. Искусство стояло на таком уровне, что Дидро не без основания с гордостью заявлял о нем: «Французская школа, единственная, которая существует, еще далека от упадка. Соберите, если можете, все работы живописцев и скульпторов Европы, и вы из них не составите нашего Салона». Итальянское искусство XVIII века по сравнению с французским было менее влиятельным, но его отдельные представители не уступали, а подчас своим профессиональным мастерством и превосходили французских художников. Не случайно посещение Италии считалось обязательным почти повсюду для завершения художественного образования, а в Риме еще с XVII столетия не прекращала своей активной деятельности французская Академия, куда из Парижа направлялись лучшие ученики. Италия этого времени представляла собой политически раздробленную и экономически разобщенную на отдельные феодальные провинции страну. Ее территория была часто ареной военных действий; политические, экономические и культурные силы государства слабели.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
