71183 (573935), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Тема Смерті, через яку пізнається сенс життя, вступає в явну суперечність з убогістю і метушнею на цвинтарі, безглуздо тяжкою* спустошливою працею шахтарів, коли за вугілля вони часто розпла­чуються життям. Цей твір А. Савадова дає нам змогу відсторонені подивитися на самих себе, пережити мізерність, убогість власного життя, бо переповнюючись незначними подіями, гонитвою за реча­ми, престижем, грошима, наше буття перетворюється на пил, смерть ще за життя.

Тема Смерті підкреслює швидкоплинність та непотрібність того мотлоху, з якого в дійсності складається життя. Але залишається відкритим питання: чи можливо через усю метушню прорватися до Сенсу і Вічності?

Отже, А. Савадов на відміну від Й. Бойса іде від образів, конкрет­них ситуацій, які моментально підключають емоційне переживання, а потім осмислення їх розкриває глибокий філософський зміст, що стоїть за ними. Це притаманне загалом школі українського постмо­дернізму в живописі.

Сучасне українське необарокове (постмодерністське) мистецтво розробляє ті ж самі теми, проблеми, що й сучасні художники Заходу, використовує ідентичні прийоми, залишаючись у межах національних медіатипів, архетипів, міфологем, традицій.

Постмодерністські риси української літератури 80—90х років. Хоча постмодернізм в Україні не став тотальним явищем, але на цей час в українській культурі з'явилася статистично достатня кількість відповідних робіт, які створюють певну загальнокультурну ситуацію.

У літературі, безпосередньо орієнтованій на постмодернізм, пра­цюють поети таких угруповань, як "Бубабу" (Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець), "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) та "Нова дегенерація" (П. Андрусяк, С. Процюк, І. Цепердюк).

Найяскравіше представлена постмодерністська свідомість у творчості Ю. Андруховича. В його "Московіаді" та "Перверзіях" оркестрація жестів постмодернізму як стилю доведена до неймовірної насиченості та віртуозності.

Основні принципи постмодернізму задекларовані в маніфесті "Бубабу" так: "Суть нашого шляху — скепсис та іронія. Іронія не терпить прямих позитивних тверджень, тому ми відкриті й недогматичні... Ми знаходимося на магістральній лінії світового мистецтва, до якої ми певною частиною своєї скромної творчості маємо честь належати. З нами усміхнений Буба і воскреслий Христос. З нами Рабле і Котляревський... Ми урбаністичні. Вважаємо, що Україна мусить завоювати свої власні міста. Будьяке хуторянство пахне резервацією. Місто — це комплекс, історикокультурна товща, це друга природа, це легенди і міфи, це сюжети з подвигами і розлуками... Ми національні. Ми слугуємо рідній нації тим, що слугуємо рідній мові. Наша мова — відкрита система. Це означає що вона — об'єкт не просто любові, а й забави. Мова не терпить нудотності. Гра є найдосконалішим виявом творення, а мова лю бить, щоб її творили... Ми карнавальні. Карнавальність, однак, полягає не тільки й не стільки в масках. Карнавал поєднує непоєднуване, жонглює ієрархічними цінностями, провокує найсвятіші ідеї, щоб врятувати їх від закостенілості й омертвіння... Ми синтетичні, в розумінні — різнобічні. Ми займаємося поезією, прозою, літературознавством, кіно] музикою, телебаченням, масовими фестивальними збожеволіннями"...

Сума постмодерністських прийомів: фрагментарність, нульовий синтаксис, візуалізація тексту, самоцитація, імморалізм, а також тип авторатрикстера, протилежний традиційному для класики автору, деміургові, пророку, — характерні для творчості І. Андрусяка, І. Ципердюка ("Нова дегенерація"). Поліфонічність позиції авторатрикстера помітна в несподіваному фіналі новел І. Ципердюка: "А посеред майдану Незалежності демонічно сміється підвішений за ребро Байда"; "Нинішним ранком вже вкотре застрелився Хвильовий". Неоднозначність, непослідовність позиції автора в групі "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) досягається багатомовністю, пародіюванням стереотипів ("Київ! Місто кохання і каштанів...; "Я з'їв котлету, зроблену з корови..."; "Я прийду весь у втомі з роботи...").

Риси постмодернізму можна помітити і в інших авторів, наприклад, у В. Шевчука, в суржикових гротесках Богдана Жолдака, у творчості письменників з "галицької прозової школи" Ю. Іздриката В. Єшкілева. У театрі прикладом послідовно постмодерністської естетики є "ГамлетЛабіринт" О. Ліпцина. Текст Шекспіра відкріплено від окремих персонажів — він довільно "плаває", перетікаючи від Офелії до Гертруди, від Гамлета до Гільденьстерна тощо. З тієї ж причини Гамлета може грати жінка, текст сам обирає собі носія. Пропонується версія нескінченної гри, яка залучає до себе все і всіх. Можна навести цк приклад також виставу Валерія Більченка "Постріл в осінньому саду" зробленої з атмосферними цитатами, кіноестетики М. Михалкова; і аури маєткового побуту.

Кіномистецтву (фільм К. Муратової "Три історії") ідеально пасує постмодерністське прочитання. А в декларовано постмодерністському фільмі "Сьомий маршрут" М. Іллєнка не тільки зібрано букет постмодерністських прийомів (гра з жанровими можливостями кіно, з історичними станами його розвитку, підкреслення штампованості елементів сюжету), але й на тематичному рівні подано роздуми над постмодерними вимірами сучасної України. Зображено Київ, у якому паралельно існують (створюючи одна для одної іронічне тло) системи цінностей ще не "покійної" радянщини та "недонародженої" українськості й тріумфального поступу міжнародного капіталізму.

Постмодернізм в українському живописі. Виникнення школи українського постмодернізму в живописі пов'я­зують із Манежною виставкою 1988 р. (іноді її називають "українська хвиля", "український трансавангард"). Найцікавіші художники пост­модернізму — А. Савадов, О. Гнилицький, Г. Сенченко, О. Харчен­ко, О. Голосій; художники групи "Паризька комуна", "Вольова грань національного постмодернізму", "Одеської школи" — О. Ройтбуд, В. Рябченко, С. Ликов та ін.

Своєрідною емблемою українського постмодернізму стала картина Арсена Савадова "Смуток Клеопатри" (1987 р.). На ній зображено чоловікоподібну матрону верхи на тигрі. Картина сповнена іронічної з цитатності: широкоплеча Клеопатра подібна до "Колгоспниці" В. Мухіної, титанічних "баб" Є. Вучетича; та й сама композиція — це пара фраз "Принца БальтазараКарлоса" Д. Веласкеса. Це звернення до Веласкеса, мабуть, не є випадковим, тому що Київ у колишньому і Радянському Союзі мав єдиний оригінал цього художника — "Інфанту І, Маргариту", яка визнана своєрідною візитною карткою міста, а сам Київ — містом Веласкеса. Суто київські асоціації викликає картина позою Клеопатри, яка нагадує кінні пам'ятники Богданові Хмельниць­кому та Щорсу, і вільно варіює тему "українського хаосу".

Сама картина — це своєрідна надметафора з невичерпністю змістів та ходів, натяків на щось, що може і здійснитися, й не здійснитися в ролі значеннєвого образу.

Образний лад картини конструктивно вивірений, і водночас вона невимушено артистична за виконанням. Особливий настрій ство­рюється зухвалістю кольорового рішення: червоний контур навколо фігури тигра, блакитний жезл у руці, драпірування, а також доісто­ричний пейзаж, низька смуга обрію.

Кожна деталь — як вулкан чи рокальна абстрактна деталь на першому плані, — підсилює двоякість, абсурдність, псевдореальність картини.

У статиці картини відчувається свідомо прихована автором енер­гійність, а у вмінні деформувати форми — своєрідна антипластика.

Картина не вписується в жодну зі звичних систем художнього мислення: в ній є щось від холодного раціоналізму "гіперреальності", є відгомони гри "концептуального мистецтва та сюрреалізму, певна екзотика соцарту і чуттєвості абстрактного експресіонізму"; а загалом їй притаманні глибокий постмодерністський метафоризм, який принципово відрізняється від традиційної метафоричної асоціації, де є загадка та відгадка, мораль притчі, на яку натякає автор.

Творчість українських художників надзвичайно різнопланова. Тут трапляються неоромантизм і психоделіка, експресіонізм і неоархаїка, можна зустріти елементи соцарту та реалізму. Наприклад, пред­ставникам одеської чи, як її ще називають "південноросійської" школи живопису (О. Ройтбурд, В. Рябченко, С. Ликов, В. Трубникова та ін.) притаманні вишукана красивість, камерний ліризм, м'якість, за­гострено чутлива виразність спонтанного художнього жесту та, як багатьом сучасним митцям, численне цитування з класики світово­го мистецтва. Не зважаючи на загальні риси, кожний має індивіду­альні пріоритети: у В. Харченка це — Північне Відродження і бароко, для С. Ликова — неоархаїка. Картини В. Трубникової наповнені містицизмом, постмодерністською символікою: сфінкси, МедузиГоргони, коринфські капітелі. Парадоксальні ситуації миротворчості, образиемблеми, образисимволи трапляються і в картинах В. Рябченка, які завжди гарні за колоритом, декоративні.

Цікаво працюють останнім часом О. Гнилицький, якого критики називають творцем "кучерявого стилю" ("Дискусія про таємницю", 1987 р.) та О. Голосий. У 1991 році О. Голосий мав персональну виставку ЦБХ (Центральному Будинку художника) в Москві. О. Кулик запропонував незвичайний спосіб демонстрації його робіт. Картини не висіли на стінах, а їх маленькі хлопчики розвозили по залу на дерев'яних конструкціях з колесиками. Глядачі тулились до пустих стін, а величезні полотна "наїжджали" на них, змінюючи масштаб і простір. Рух картин, дзенькіт дзвіночків, які були прив'язані до підрамників, музичний фон, | створюваний синтезаторами Інфанте, спричинювали відчуття ірреальності, дитячих фантазій, що були співзвучні сюжетам картин, розрядженому метафізичному простору кращих його полотен ("Психоделічна атака блакитних кроликів", "Без назви", "Розмова"). Навіть навмисна зневажливість, брудні потоки фарби, які символізували спогади, тугу художника за зникаючим живописом, не псували враження від!' картин, де все — непідроблено щире: жах, іронія, тверезість і деяке божевілля.

Основний пошук художників у 90ті роки здійснювався в царині позараціонального суб'єктивного. Інтуїції, "духовному зору" надава­лися привілеї. Це характерно як для творчих груп "Седнів І", "Седнів II", так і для кола "Паризька комуна" (ідеолог О. Соловйов), а також для одеситів, які на III Міжнародному артфестивалі (1998 р.) пред­ставили проект "Тихий карнавал підсвідомості" (Л. Нестеренко, В, Овсейко, Р. Гарасюта, В. Харченко). З підсвідомості художника — на полотно, з полотна — через очі і свідомість .— у підсвідомість глядача. Це одвічний шлях мистецтва — тихий карнавал підсвідомості. Творчість іншої групи одеситів (В. Гончара, В. Гончарової. Р. Іллічової, Е. Кульчик, О. Станкова), яка також була представлена на ІІІ артфестивалі, об'єднує психологічний напрям творчості. В їхніх роботах переплітаються, взаємодоповнюючи один одного, світ реальний і ідеальний, свідомості і підсвідомості. Спільним є прагнення до пізнання світу в його цілісності, чуттєвого і надчуттєвого, відчутного та, тонкого.

Живопис останнього десятиріччя XX ст. демонструє величезне розмаїття образних систем. Вибір пластичної мови відповідає лише індивідуальним вимогам.

У мистецтві 90х років нема спокою, утихомирення, але водночас; нема й критиканського негативізму. У мистецтво ввійшло нове покоління молоді, достатньо мудрої, яка знає ціну щохвилинної правди. Ці митці говорять сучасною інтернаціональною художньою мовою,, їхні рухи специфічні, породжені внутрішнім культурним контекстом;' без якого вони не можуть бути до кінця розкритими і почутими. У цілому ж факт комунікації вітчизняного та зарубіжного мистецтва видається симптомом нормалізації художньої ситуації.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)