70917 (573864), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Из поставангардных течений, проросших в 70-х годах из авангарда и вошедших в музыкальный обиход, выделим электронную музыку, созданную с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы композитора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем складывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит немецким композиторам Х. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.
3. Попытки создания синтетических форм искусства
Анализируя модернистские течения в различных видах искусств ХХ столетия, рано или поздно мы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг от друга. В авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способ восприятия художественного произведения. Он пытается синтезировать в процессе творчества разные начала, создавая новый взгляд на предмет — объемный, полный, эмоционально насыщенный.
Опыты Кандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком, танцевальной пластикой, с различными запахами. В 1912 году в Мюнхене В. Кандинский создает (совместно с композитором Гартманом) музыкальную композицию «Желтый звук» — первую «бессюжетную» драму, где героями выступают гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» М. Метерлинка) и символический цвет. Основой синтеза, утверждал Кандинский, является не механическая аппликация, а внутренняя синестезия звука и цвета. Каждый предмет, каждое явление имеет свой «внутренний звук». Красный цвет, который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание, поясняет В. Кандинский. Оно не имеет отношения ни к холодному, ни к теплому цветам. Поэтому, такое духовное видение неточно. Но оно в то же время и достаточно определенно, так как «остается только внутреннее звучание без случайных деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляем при слове «труба». Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мы ограничиваем его абстрактной формой треугольником или квадратом. То есть придаем цвету субъективный смысл. Разъяснения Кандинского показывают, что одно из значений понятия «внутренний звук» включает «голоса» самых живописных средств безотносительно к тому, что они воспроизводят. Звук становится равным духовному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета и звука в композиции «Желтый звук» был сохранен и в современном воспроизведении композиции В. Кандинского, музыку к которой на сей раз написал А. Шнитке. Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, производимые русским композитором Александром Скрябиным. Значение художника-творца А. Скрябин трактовал как своеобразное мессианство. Для решения этой сверхзадачи требовалось привлечения соответствующих «спецсредств». Так родился замысел материального. Все искусства, органические объединяющего возможности всех видов творчества, причем, с «участием всех», с разрушением границ между «сценой» и «залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, так называя «световая симфония», первая гениальная репетиция которой была предпринята в «Прометее». А. Скрябин был первым, кто ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записи которой осуществлялась визуализация тонального плана музыки, основанного на ассоциациях; «простого» (красного), теплого и земного цвета и «сложного» (синего), холодного и небесного.
Проблемы практического сближения искусства и литературы разрабатывали немецкие, французские и латиноамериканские романтики. Обращался к ним и русский поэт Андрей Белый. Ему принадлежит мысль о возможности объединения искусств при сохранении музыки в качестве центрального искусства. В качестве основной посылки в объединении А. Белый рассматривал пространственно-временную связь. Отдельные искусства, по А. Белому, не в состоянии передать полноты действительности, т. е. представления и ее изменений. Узловой формой, связующей время с пространством, становится поэзия. У А. Белого она служит источником проявления музыки в художественной культуре.
Основные виды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существовали вместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг по пути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски в освоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно включить их в процесс восприятия художественного произведения.
4. Влияние Востока на развитие модернизма. «Русский модерн»
В конце XIX века произошла одна уникальная встреча, которая до сих пор не оценена по-настоящему: встреча между Востоком и Западом. И в этой встрече как раз «виноваты» художники, стоящие во главе стиля модерн.
Мы постоянно говорим об обмене культурными ценностями между народами, между Востоком и Западом. Но обмен этот совершается, в основном, в одном направлении. Восток уже давно осваивает (с появлением первых европейцев) и во многом освоил культурные ценности Запада. Никого не удивляет индус, играющий на скрипке, китаец-пианист, победитель какого-нибудь европейского конкурса, японец-дирижер симфонического оркестра в той же Европе или «восточный» художник или архитектор, создающий самые западные авангардистские опусы. Но невозможно себе представить немца, танцующего катхакали (классический стиль индийского танца), француза, играющего рагу на гитаре или англичанина в спектакле Кабуки или Но.
Европеец (да и то разве что эстет) может только потреблять экзотику, даже восхищаться ею, каким-либо древним искусством далекого и загадочного Востока. Но делать «такое» самому ему вряд ли придет в голову.
В конец XIX века Европа «открывает» Восток. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. (Впрочем, подражания были и раньше, например, в XVIII веке— всякие там китайские павильоны и прочий кич, но об этом серьезно говорить невозможно). В конце XIX века интерес к Востоку уже гораздо серьезнее. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают восточно-западные химерические религии, вроде теософии. Европейские философы начинают употреблять такие понятия, как нирвана, карма и т. д. Некоторые поэты и писатели берут темы для своих произведений «из жизни» Востока — естественно, древнего. Но все эти восточные интересы носят все еще довольно поверхностный характер. Часто из-за недоступности настоящих знаний о Востоке (серьезные переводы восточных текстов и правильное их толкование появятся позже, через полвека), еще чаще из-за невозможности преодолеть гордый европоцентризм, столь въевшийся в плоть и кровь бывших господ Азии. Кроме того, многие виды искусств Востока были совершенно чужды уху и глазу европейцев, — например, музыка и театр.
Но были люди, которые настолько влюбились в искусство только что «открытого» неизвестного мира, что это восхищение перешло в практику, в дело их жизни.
Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они даже стали смотреть на мир сквозь призму этих гравюр. Например, знаменитая «Волна» Хокусая просто перекочевала в графические листы некоторых европейских графиков (у нас это сделал Билибин); Климт же брал готовые японские орнаменты с шаблонов для тканей.
Но главное не в прямых цитатах, главное — в том, что был понят и принят сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданного стиля как модерн, который вышел из кокона европейских традиций в виде восточной экзотической бабочки. Эта бабочка облетела все страны Европы и, перелетев океан, добралась даже до Америки. Естественно, каждая национальная школа придавала лицу модерна несколько иное выражение (о чем мы поговорим ниже), но «общее выражение» все же преобладало. Да и «задумывался» модерн не как национальная школа.
Этим «общим» является ряд черт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признака унаследованы, в основном, от старушки Европы, последний — от азиатского отца.
Все это с точки зрения строгого вкуса, воспитанного на античной традиции, не является достоинством, скорее даже наоборот. Но что такое строгий вкус, как не сумма привычных, часто шаблонных и искусственных правил.
Исходя из своих традиционных европейских представлений, художники модерна мечтали создать «большой стиль», но, несмотря на, казалось бы, особые эстетические концепции, свойственные только модерну, стиля они как раз и не создали (этим и объясняется их влияние на следующее поколение художников). Стиль подразумевает некую идейную, мировоззренческую, идеологическую, религиозную или просто политическую основу. Стиль возникает только на такой основе, как ее следствие. Стиль — это отсечение всего, что не соответствует этой основе, и поэтому стиль есть некая схема, ибо опирается на схему идеологическую. У модерна не было как раз некоей твердой идейной основы, не было единой идеологии, поэтому лучше говорить не о стиле, а о «мире модерна», в котором сосуществуют многие взаимоисключающие друг друга элементы. Например, соединение плавных, изогнутых и прямых линий, округлых и острых, аморфных и геометрических форм. Модерн не совместим с теми, кто «не любил овал» и только «угол рисовал».
Модерн — это гармоничное соединение (как в природе) самых разных вещей и в этом его прелесть и уникальность, а отнюдь не эклектичность.
Эклектика — это механическое соединение разных стилей, опирающихся на разную идеологию. Модерн воспринял кое-что от европейского эклектизма, но сумел переработать его на свой лад, превратив недостаток в достоинство. Не без помощи Востока, в искусстве которого много эклектичного (опять-таки с европейской точки зрения «строгого вкуса»). Это касается и проявлений романтизма и эротизма. Кое-что из дурного, позднего, салонного романтизма проникло в модерн, вместе с долей извращенного эротизма, но это касается, в основном, просто сюжетов. В лучших же своих образцах, например, у Климта, романтизм и эротизм приобретают совершенно другую форму, «Поцелуй» Климта, например, можно назвать орнаментальным эротизмом, что ближе к эротизму восточному. Основная азиатская черта модерна — декоративность, орнаментальность.
Что такое декоративность. Декоративность — это ритмическое чередование структур, линий, цветов, в основе которого лежит принцип симметрии. Симметрия — это вообще принцип нашего мироздания от атома до космоса.
Это не значит, естественно, что и симметричность является только зеркальным отражением правого и левого, верха и низа. Я говорю о глубинной гармонии, которая включает в себя и элементы ассиметрии. Основой изобразительного искусства является декоративность, которая и есть отражение внутренней структуры бытия.
Это очень хорошо поняли художники Востока, где принцип плоскостной декоративности является основополагающим. Почему плоскостной. Несмотря на то, что все вещи объемные, мы не видим этот объем, ибо не можем смотреть на предмет сразу со всех сторон. Мы можем «угадывать» объем с помощью света и тени, то есть с помощью какого-нибудь источника света.
Но с точки зрения восточного художника свет и тени являются явлениями случайными, не отражающими суть вещей, а даже замутняющими ее, ибо источник света непостоянен. Дерево, освещенное солнцем утром, днем и вечером, выглядит по-разному: то темным, то светлым, то полутемным-полусветлым (объемным).
Но в основе любой вещи лежит нечто, что не зависит от внешних условий— структура этой вещи. В основе же структуры лежит ритмичность и симметричность, то есть декоративность. В этом смысле все вокруг декоративно и орнаментально. Все является лишь игрой («лила») линий, плоскостей, цвета, но не материально в смысле объемной наполненности. Мир с точки зрения индуизма, буддизма и даосизма есть именно иллюзия, причудливое сочетание разнообразнейших форм, перетекающих одна в другую и не имеющих материальной субстанциональности. В индуизме и буддизме эта игра-иллюзия называется майей, в даосизме — дао. И майя, и дао рождает тысячи иллюзорных вещей, которые в разных сочетаниях образуют новые орнаменты, как в детском калейдоскопе.
Древний китайский мудрец Чжуанцзы говорит, что «жизнь вещи подобна стремительному бегу, она развивается с каждым движением, изменяется с каждым моментом». Поток (дао) или игра иллюзорных форм (майя), лишенных субстанциональности, — и есть философская и религиозная основа восточного изобразительного искусства. Отсюда и его орнаментальность и плоскостность. Все эти арабески, узоры, взаимопереплетенные линии и формы не являются выражением простого стремления к абстрактной, формальной красоте, а есть отражение жизни как на макро- и микро, так и на «бытовом» уровне.
Художники модерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего не слышали ни о дзен-буддизме, ни о даосизме. Но они каким-то интуитивным образом почувствовали саму суть восточного искусства. Именно как художники.
Ведь можно наслаждаться изяществом японской гравюры, ничего не зная о буддизме. Можно не понимать символику китайского свитка, но воспринимать красоту переливов туши на нем. Можно не понимать язык другого народа, но понимать язык орнамента, который очень схож у разных народов и одинаково прекрасен. Но это не значит, что принципы красоты были одинаковы в разные эпохи на Востоке и на Западе. Заслуга художников модерна как раз заключается в том, что они эту красоту, наконец, увидели, что было доступно не всем.
Модерн с его восточными привязанностями, был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом — типично западными течениями с их исследовательским пылом, с их стремлением все многообразие мира превратить в грубое сочетание цилиндра, шара и конуса, то есть в машину.
Так называемый дендизм и элитарность модерна произошли от того, что мир пошел «другим путем», в сторону техницизма, преклонения перед машиной, что привело в итоге к насилию над природой. Естественно, что модерн остался где-то на обочине стремительно уносящейся в неизвестную даль западной цивилизации. Модерн остался странным, бледным ребенком — пасынком этой цивилизации, игравшим с калейдоскопом или строящим «песочные замки» на берегу реки, украшенные ракушками и разноцветными камушками.
Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
Теперь о русском модерне, ибо он все же имеет свою ярко выраженную русскую «физиономию». Если для Запада Восток лежал где-то очень далеко (за исключением ближнего арабского Востока), то в России Восток присутствовал в самой ее истории, являлся органической частью ее культуры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
