70642 (573805), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видит Станиславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и что там будете делать — вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для вас правдой — вы действовали как заведенная машина, как автомат”.

Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить.

Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, — говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой: “Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько различных “кругов внимания”.

“Малый круг внимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее.

Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению.

Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”.

Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”.

Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления — процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, — говорит Станиславский, — поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине — оно появится в плече, удалишь его оттуда — глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”.

И не только у актерам, но и у любым исполнителям, да и просто у людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” — и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски — это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления.

В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.

Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами.

Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, — пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, — утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)