Миронов В.В. Философия. (2005) (1184477), страница 74

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 74)

Лиотар исповедует эстетику возвышенного, опираясьна учение И. Канта.Искусство должно отказаться от терапевтического и всякого иного изображениядействительности. Оно является шифром непредставимого, или, по Канту, абсолюта.Лиотар считает, что традиционную живопись навсегда заменила фотография. Отсюдазадача современного художника исчерпывается единственным оставшимся для неговопросом: «что такое живопись?». Художник должен не отражать или выражать, но«представлять320непредставимое».

Поэтому он может потратить целый год на то, чтобы «нарисовать»,подобно К. Малевичу, белый квадрат, т. е. ничего не изобразить, но показать или«сделать намек» на нечто такое, что можно лишь смутно постигать, но нельзя нивидеть, ни изображать. Всякие отступления от подобной установки ведут к китчу, к«коррупции чести художника».

Лиотара привлекает то, как одна и та же нота звучитна скрипке, рояле или флейте. Его волнует поэтика тембра и нюансов.Отвергая постмодерн как «повторение», Лиотар ратует за «постмодерн, достойныйуважения». Возможной его формой может выступать «анамнез», смысл которого близокк тому, что М. Хайдеггер вкладывает в понятия «воспоминание», «превозмогание»,«продумывание», «осмысление» и т. п. Анамнез отчасти напоминает сеанспсихоаналитической терапии, когда пациент в ходе самоанализа свободноассоциирует внешне незначительные факты из настоящего с событиями прошлого,открывая скрытый смысл своей жизни и своего поведения. Результатом анамнеза,направленного на модерн, будет вывод о том, что основное его содержание —освобождение, прогресс, гуманизм, революция и т. д.

— оказалось утопическим. Итогда постмодерн — это модерн, но без всего того величественного, грандиозного ибольшого, ради чего он затевался.Как и другие представители постмодернизма, Лиотар критически оценивает прежнюю исуществующую философию. Его упреки при этом во многом имеют эстетическийхарактер. Он считает, что философия является идеальным прототипом теоретическогодискурса, который имеет своей целью истину и радикально противостоит дискурсукрасоты и искусства. Философия всегда утверждала превосходство концептуальноговзгляда на мир по отношению к другим способам восприятия реальности, связанным счувствами и интуицией. Она глубоко включена в процесс «пауперизации» чувств ичувствительности, которая характеризует общество потребления. В равной мерефилософия включена в процесс всеобщей рационализации, которая нацелена напреобразование, подавление и манипулирование.Касаясь назначения философии в условиях постмодерна, Лиотар рассуждает примернотак же, как по отношению к живописи и художнику.

Он склоняется к тому, чтофилософия не должна заниматься какими-либо проблемами: познанием, отражением иливыражением реальности. Философия не следует никакой цели и никакомупредустановленному правилу. Глав321ное для нее правило — быть целью для самой себя. Это правило выступает для неекак категорический императив: «будь самой собой».

Все другие правила онаустанавливает сама в процессе свободной игры рефлексии. У философии нет какойлибо предварительной идентичности, которая определяла бы характер или жанр еедискурсивной деятельности. Эта идентичность должна каждый раз определятьсязаново. Философия — это «жанр дискурса, лишенный жанра». Она являетсянеповторимой практикой дискурса, понимаемой как опыт языка, который находится впостоянном поиске самого себя, в поиске трансцендентных условий возможностисмысла.В отличие от того, что предлагает Деррида, Лиотар против сближения и тем болеесмешения философии с другими формами мышления и деятельности.

Как бы развиваяизвестное положение Хайдеггера о том, что приход науки вызывает «уход мысли»,Лиотар возлагает на философию главную ее обязанность — сохранить мысль имышление. Такая мысль не нуждается в каком-либо объекте мышления, она выступаеткак чистая саморефлексия. В равной мере она не нуждается в адресате своейрефлексии. Подобно искусству модернизма и авангарда, ее не должен беспокоитьразрыв с публикой, забота о диалоге с ней или о понимании с ее стороны.Собеседником философа выступает не публика, а сама мысль.

Он несетответственность перед одним только мышлением, как таковым. Единственнойпроблемой для него должна выступать чистая мысль. «Что значит мыслить?» —главный вопрос постмодернистской философии, выход за рамки которого означает еепрофанацию.5. Теория «знания-власти» М. ФукоМишель Фуко (1926—1984) сначала был ближе всего к структурализму, но затем, совторой половины 60-х гг., перешел на позиции постструктутурализма ипостмодернизма. В своих исследованиях он опирается главным образом на Ф.

Ницше иМ. Хайдеггера. Основные его работы посвящены изучению европейской науки икультуры, а также некоторых отдельных социальных явлений и институтов —медицины, безумия, психиатрии, власти, сексуальности. М. Фуко является одним изнемногих современных философов, чей успех и влияние сравнимы с успехом ивлиянием экзистенциализма Ж. П. Сартра в послевоенные годы.322В свой структуралистский период Фуко разрабатывает оригинальную концепциюевропейской науки и культуры, основу которой составляет археология знания, а ееядром выступает проблематика знания-языка. Все известные теории науки и культурыФуко относит к доксологии, которая, по его мнению, исходит из наличия единой илинейной истории вообще и культуры в частности, а происходящие в ней измененияобъясняет через борьбу мнений, прогресс разума, практические потребности и т.

д.В концепции Фуко, изложенной в книге «Слова и вещи» (1966), европейская культурараспадается на несколько эпох, которые лишь соприкасаются в пространстве ивремени, но лишены какого-либо единства и непрерывности. В противоположностьтрадиционному историзму и эволюционизму он выдвигает понятие «историчность»,согласно которому каждая эпоха имеет свою историю, которая сразу и неожиданно«открывается» в ее начале и так же сразу и неожиданно «закрывается» в ее конце.Новая эпоха ничем не обязана предыдущей и ничего не передает последующей.Историю характеризует «радикальная прерывность».Вместо доксологии Фуко предлагает археологию, предметом которой должен стать тот«архаический уровень, который делает возможным познание и способ бытия того, чтонадлежит познать». Этот глубинный, фундаментальный уровень Фуко обозначаетсловом «эпистема», используя также термины «историческое априори», «пространствознания», «эпистемологическая диспозиция» и др.

Эпистемы никак не связаны и независят от субъекта. Они находятся в сфере бессознательного и остаются недоступными для тех, мышление которых они определяют.Сравнивая различные эпохи европейской культуры, Фуко приходит к выводу, чтосвоеобразие лежавших в их основе эпистем обусловлено прежде всего темиотношениями, которые устанавливаются между языком, мышлением, знанием и вещами.Эпоха Возрождения, по Фуко, покоится на эпистеме сходства и подобия. В этотпериод язык еще не стал независимой системой знаков. Он как бы рассеян средиприродных вещей, переплетается и смешивается с ними. В эпоху классицизма (XVII—XVIII вв.) возникшая новая диспозиция является эпистемой представления.

Языктеперь становится «великой автономной системой знаков». Он почти совпадает ссамим мышлением и знанием. Поэтому всеобщая грамматика языка дает ключ кпониманию всех других наук и культуры в целом.323Современная эпоха (XIX—XX вв.) опирается на эпистему систем и организаций. С ееначалом возникли новые науки (биология, лингвистика, политэкономия), не имеющиеничего общего с ранее существовавшими. Теперь язык становится строгой системойформальных элементов, замыкается на самом себе, развертывая свою собственнуюисторию. Вместе с тем теперь и он становится обычным объектом познания — нарядус жизнью, производством, стоимостью и т.

д. Однако данное обстоятельство неуменьшает значение языка для культуры, напротив, его значимость даже возрастает.Он становится вместилищем традиций и склада мышления, обычаев и привычек, духанарода.В последующий период взгляды М. Фуко существенно меняются.В книге «Археология знания» (1969) и последующих работах Фуко исследует понятия«дискурс», «дискурсивная практика» и «дискурсивное событие», которые означаютдоконцептуальный уровень знания.

С помощью этих и других понятий онразрабатывает новую методологию для изучения культуры. Он считает, что исходнымматериалом науки, искусства, литературы и любого другого явления культуры иливида творчества является «популяция событий в пространстве дискурса».

Сутьдискурсивных событий составляют связи и отношения между высказываниями,означающие совокупность неких объективных правил, образующих «архив». Последнийохватывает и хранит структуры и законы, которые управляют появлениемвысказываний как единичных событий.Фуко уточняет, что дискурсивные практики не совпадают с конкретными науками идисциплинами, они скорее «проходят» через них, придавая им единство.

К ним ондобавляет так называемые недискурсивные практики, хотя их характер и своеобразиеостаются не вполне раскрытыми. Он также проводит анализ отношений между наукой,знанием и идеологией, различия между которыми оказываются несущественными. Вцелом отношение Фуко к науке существенно меняется, оно становится все болеескептическим и критическим. Он смотрит на науку через призму постструктурализмаи постмодернизма.324Фуко последовательно усиливает критическое отношение к науке, выражает сомнениев ее рациональной ценности, отдавая предпочтение «полиморфным» и неопределеннымдискурсивным практикам, склоняясь к тому, чтобы «разрушить все то, что донастоящего времени воспринималось под именем науки». Такое отношение к науке,знанию и дискурсу вообще все более усиливается и в работе «Порядок дискурса»(1971). Фуко рассматривает дискурс уже как «насилие, которое мы совершаем надвещами».В 70-е гг. тема «знания-насилия» и «знания-власти» выходит в исследованиях Фукона первый план, а в книге «Надзирать и наказывать» (1975) становитсяцентральной.

Характеристики

Список файлов книги