Диссертация (1101595), страница 41
Текст из файла (страница 41)
Гофмана и других романтиков, она прочно вписана вконтекст романтических сказок.М.Н. Липовецкий выделяет в пьесе «три уровня прочтения сказочнорыцарского сюжета: собственно сказочный, романтический, и, условноговоря, реальный (точнее – метафорический)»554.На романтическом уровне происходит реализация соответствующегоконфликта: «сказочное мертвое царство трансформируется в традиционноромантический образ обывательского мира мертвых душ <…> Ланцелотпротивостоит этому миру как подлинно романтический герой. <…> И наэтом уровне возникает свой конфликт: любовь Ланцелота к людямиспытывается соприкосновением с рабским духом, нежеланием людей житьпо-человечески»555.РазвязкаОсознаваяконфликтанесовершенствонесоответствуетгорожан,романтическомуЛанцелот,темнеканону.менее,неотворачивается от них и остается в городе, чтобы помочь его жителям.В пьесе «Дракон» нет конфликта между мечтой и реальностью,подлинным и мнимым творчеством.
Характер Ланцелота не имеет прямыхсвязей с героями Э.Т.А. Гофмана, Г.Х. Андерсена и др., однако в пьесереализован и переосмыслен традиционный романтический конфликт «герояи толпы», получивший новаторскую развязку.554Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920 – 1980-х гг.).Свердловск: Изд-во Урал.
ун-та, 1992. С. 118.555Там же. С. 121.209Романтические мотивы являются сквозными для пьесы.Как мы уже отмечали во 2 главе, имя Ланцелот дано герою неслучайно.Это имя носил один из главных героев рыцарских романов и легенд«артуровского цикла».Доспехи,которыевыдаютЛанцелоту,вызываютвпамятиромантический образ Дон Кихота.Как известно, образ Дон Кихота является пародией на образы героевсредневековых рыцарских романов, но, несмотря на свою пародийность,продолжает восприниматься как романтический.Романтический конфликт дополняет основной конфликт пьесы –борьбу протагониста (Ланцелота) и антагониста (Дракона).
В основе пьесы«Дракон» лежит субстанциальный (устойчивый) конфликт, который неможет быть полностью исчерпан в развязке (поэтому действие завершаетсяоткрытым финалом). Внешнее противоборство в пьесе соединяется свнутренним конфликтом: размышлениями Ланцелота об оправданностисамопожертвования и правильности его позиции.Ланцелот, как и Ученый в пьесе «Тень», оказывается в чужой для себясреде.
Большинство горожан не верят и враждебно относятся к нему. В этойситуации развивается традиционное романтическое противостояние «героя итолпы», которое получает неожиданную развязку.В отличие, к примеру, от романтических героев Дж.Г. Байрона(например,Корсара,протагонистаодноименнойпоэмы),Ланцелот,столкнувшись с человеческими пороками, не разочаровывается в людях ипродолжает решительно бороться за свои идеалы. Внутренний конфликт,который он переживает, помогает его личностному становлению, но незаставляет его бежать от общества или искать утешения в романтическойиронии.Действие же драматической сказки «Город Мастеров…» имеетполностью внешневолевой характер и заключается в борьбе горожан во главе210с метельщиком Караколем против вражеского войска, захватившего город. Вборьбу, которая разворачивается между Караколем и Наместником,оказываются втянуты все горожане. Ремесленники поддерживают Караколя,и вместе они одерживают победу.
Таким образом, в пьесе конфликт междупротагонистом и антагонистом оказывается включен в более широкоепротивостояние между жителями завоеванного города и захватчиками.Разрешение этого противостояния приводит и к личному счастью главногогероя – свадьбе с возлюбленной.В.Е. Головчинер и М.Н. Липовецкий находят в пьесах Е.Л. Шварца«Тень» и «Дракон» движение протагонистов от «сказки к реальности».Одним из этапов этого движения является участие героев в конфликтахромантического типа.Особое значение романтический конфликт имеет для пьесы «Тень», вкоторой романтические противоречия воплощаются в противостоянии мечтыи реальности, подлинного и подражательного творчества, личности и непринимающей ее толпы.
Открытый финал пьесы «Тень» отчасти имеетромантическийхарактер:УченыйвместесАннунциатойпокидаютсказочную страну. Однако развязка пьесы – оживление Ученого – большехарактерна для волшебной народной сказки и полемична по отношению ктрадиции романтической безысходности. Как утверждает В.Е. Головчинер,«в финале «Тени» нет окончательной завершенности конфликта, и это ненедостаток пьесы, а ее особое, специфическое качество. Шварц лишьнамечает возможные решения конфликта: то, к чему пришел ученый, должностать основой поведения для тех, кому приоткрылась истина, ктоколебался»556.Нравственный императив «добро должно победить зло» в пьесеопределяет исход борьбы Ученого и Тени. Как резюмирует В.Е.
Головчинер,«и вся история взаимоотношений ученого и тени строится как преодоление556Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1992. С. 125.211«печальной сказки», социальная практика ХХ в. подсказала возможностьиной развязки, нежели во времена А. Шамиссо и Г.-Х. Андерсена»557. Если вначале пьесы Ученый тосковал по романтическому миру грез и сказок, то помере развития действия он начинает лучше понимать и приниматьдействительность и покидает сказочную страну готовым встретиться среальной жизнью.Ещебольшемупереосмыслениюромантическийконфликтподвергается в пьесе «Дракон». Здесь он реализован в столкновении любвиЛанцелота к людям, его веры в высокие идеалы с человеческойбездуховностью и испорченностью.
В отличие от Ученого, Ланцелотпонимает окружающих его людей. Он стремится преодолеть романтическийразрыв с обществом. Открытый финал пьесы полемичен по отношению ктрадиции романтизма.Таким образом, в пьесах «Тень» и «Дракон» Е.Л. Шварца большоезначение для построения сюжета имеют романтические конфликты.
Вслед запроизведениями немецких романтиков XIX в. (А.Шамиссо, Э.Т.А. Гофмана)и сказками Г.Х. Андерсена, протагонисты пьес вступают в романтическиеконфликты с окружающей их действительностью. Однако эти конфликты, всоответствии с художественным методом драматурга, тесно переплетены сморально-этическимиисоциальными.Герои,пройдячерезопытвзаимодействия с реальностью, по мере развития сюжета стремятсяпреодолеть разрыв с обществом и готовы к деятельности в «живой жизни»(хотя и остраненной, сказочной).§ 4. Новаторство в воплощении социального конфликта в русскойсказочной драматургии 1930-50-х гг.Геополитические изменения, социальные катаклизмы и перевороты,происходившие в ХХ в., обусловили повышенное внимание к общественной557Там же.
С. 100.212сущности человека и к исторической роли масс. Это активизировало интереск освещению социальной темы в художественной литературе, в том числеспособствовало расцвету явления «эпической драмы»558.Исторические события конца ХIХ – начала ХХ в. способствовалиизменению характера конфликтов и героев, действующих в драматическихпроизведениях.КакточнорезюмируетвсвоейдиссертацииН.И.Фадеева,«моногеройная драма уступает место драме с коллективным героем, смассой. Почти одновременно появляются драмы Г. Гауптмана «Ткачи»,«Театр революции» («Четырнадцатое июля», «Волки», «Дантон») Р. Роллана,«Зори» Э.
Верхарна, с одной стороны, «Слепые» Метерлинка, с другой, имноголюдный ансамбль чеховского театра, в котором практически каждоедействующее лицо может называться и быть главным, с третьей. Изменениеприроды драматического протагониста имело решающее значение длясюжета, композиции, и, наконец, для типа драматического конфликта»559.Врусскойсказочнойдраматургии1930-50-хгг.интерескобщественной роли человека и к актуальным историческим событиямпроявилсявиспользованииновоготипасоциальногоконфликта,отличающегося от социальных коллизий, на которых основаны сюжетынародных волшебных сказок.Социальный конфликт, изображенный в народной сказке (какволшебной, так и новеллистической), как правило, заключается в борьбеловкого и удачливого главного героя (часто солдата) с отдельнымиантагонистами (обычно это жадный барин, гордая царевна или злой царь).558Подробнее об эпической драме см.
в работах: Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХвека. Томск: Изд-во Томск. гос. пед. ун-та, 2007; Чирков А.С. Эпическая драма. Проблемы теории и поэтики.Киев: Вища школа. 1988.559Фадеева Н.И. Конфликт как организующий принцип художественного единства драматическогопроизведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца ХIX – начала ХХ в.). Дисс. … канд.филол. наук. М., 1984. С.
8.213В русской сказочной драматургии 1930-50-х гг. такой социальныйконфликт ярче всего воплощен в пьесах «Горя бояться – счастья не видать»С.Я. Маршака и «Сказка про солдата и змею» Т.Г. Габбе.Однако в русских драматических сказках рассматриваемого периоданашли отражение и типы социального конфликта, не имеющие опоры врусской сказочной традиции.
Это конфликты, представляющие собой борьбуглавного героя (порой – группы главных действующих лиц – коллективногопротагониста) не с отдельным антагонистом-вредителем, а с несправедливойобщественной системой или с завоевателями и угнетателями. Целью этойборьбы зачастую является не защита протагонистом лишь собственныхинтересов и достижение индивидуальной выгоды, а восстановлениесправедливости.Такой тип конфликта (борьба групп положительных и отрицательныхгероев) зарождается в русской драматической сказке 1930-х гг.
Так, В.В.Ляхова утверждает: «Для драматической сказки 30-х годов свойственен инойхарактер победы: поражения противника добивается не герой-одиночка, ноцелый коллектив единомышленников, сплотившихся вокруг него. Победаколлективахарактернадлявсехтипологическихразновидностейдраматической сказки («Теремок», «Красная шапочка», Три толстяка»).Антагонист героя в драматической сказке тоже не одинок. Если вфольклорной сказке герою приходится сражаться только с бабой-ягой иЗмеем Горынычем, то в сказке драматической ему противостоит целыйлагерь противников»560.Наиболее ярко социальный конфликт как столкновение двух группгероев воплощен в пьесе «Три толстяка».560Ляхова В.В. Советская детская драматическая сказка 30-х годов: Дисс.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
