Романы Л.Н. Толстого 60-70-х годов (проблема эволюции феномена художественности) (1101591), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Внешним обрамлением служит действие оперы, и при этом антракты исобственно действие оперы как бы меняются местами – значимость первыхвозрастает за счет девальвации сценического действия. Пространство делится10на «свое» и «чужое», а время меняет темп – сцены оперы предстают как своегорода стоп-кадры или картины, лишенные динамики вследствие того, что Наташа не понимает смысла сценической игры, воспринимает происходящее «остраненно», тогда как подлинная динамика сохраняется в антрактах.Таким же оказывается членение эпизода из «Анны Карениной». В первуюочередь это деление на две главы, осуществляемое, однако, не только по принципу градации, как в параллельном фрагменте, но еще и по границе двух пространственных «моделей» – вагона и станции.
По этим же координатам проходит второе деление фрагмента (и снова на две части) – литературным произведением,английским романом. Но в этом случае градация превращается в простое противопоставление: до раздела Анна кое-как, но читает роман, после – о нем ни слова,он остается в «нулевой» позиции, по-прежнему существующий, но совершеннозабытый. Третьим вновь оказывается пространственно-временное деление, повторяющее контуры, установленные границами двух глав, – вагон и станция какметафоры, призванные обозначить свое и чужое пространство.Свойственная обоим эпизодам трехмерность является, по-видимому, неслучайным совпадением, отражающим авторскую логику, воплощенную в композиции глав, структуре конфликта, создании дополнительного образного ряда,а также в увеличении нагрузки на пространство и время.
Таким образом, основная тема, повторяясь в разных «кодировках», углубляется и обогащается.В эпизоде из «Войны и мира» объем текста и художественное время пропорциональны: по мере того как повышается значимость антрактов, увеличиваетсяобъем «посвященного» им текста, и «растягивается» время, и наоборот – чем более схематично передается действие спектакля, тем меньше времени ему уделяется.
В эпизоде из «Анны Карениной» различным временным отрезкам соответствуют одинаковые по объему фрагменты текста. В результате, эпизод из «Войныи мира» протекает в размеренном ритме, а аналогичный ему из «Анны Карениной» – в пульсирующем и рваном. Нельзя не обратить внимание и на возросшуюзначимость образов предметного мира, начиная с разрезного ножа, прикосновение которого словно «запускает» процесс морока, и заканчивая пограничнымиобразами ветра и метели.
Ничего подобного нет в эпизоде из «Войны и мира».Таким образом фиксируются два типа психологизма: в первом романе он«явный», «открытый»; в «Анне Карениной» этот прием используется не менее11успешно и в какой-то мере даже более декларативно, но рядом с ним обнаруживается второй тип, более закрытый, в противоположность широкому «мазку»(«Ей слишком самой хотелось жить») являющийся легким штрихом: «Она провела разрезным ножом по стеклу, потом приложила его гладкую и холоднуюповерхность к щеке и чуть вслух не засмеялась от радости, вдруг беспричинноовладевшей ею» [18, 107]8.Четвертую пару составляют сны из «Войны и мира» – Пьера Безухова после Бородинского сражения и в ночь перед освобождением из плена («Война имир» т. 3, ч. 3, гл.
IX и т. 4, ч. 3, гл. XV) и – в «Анне Карениной» – сны Вронского и Анны («Анна Каренина» ч. 4, гл. II и ч. 4, гл. III).«Парность» и, точнее, «двучастность» снов комбинируется по-разному. Воснове пары из «Войны и мира», имеющей линейную последовательность, лежит свойство «сериальности», т.е. сны связаны сюжетной линией; в основекомбинации снов Вронского и Анны, оказывающихся «параллельными», лежитидея «варианта» – их сны относятся друг к другу как версии переживания.Сны Пьера буквально «интегрированы» в фабулу романа, являются неотъемлемой его частью, происходят и рассказываются в «реальном» времени. СныВронского и Анны ведут читателя в запутанный мир переживаний неосознаваемых влечений и потому, конечно, не могут быть «вписаны» в простой, линейный, ряд фабульного движения романа, пусть даже источником их являетсяодно происшествие.
Поэтому сны героев в «Анне Карениной» приобретают оттенок «случайного» сцепления причин и носят слишком разноречивый характер, оставаясь, как отмечает Б.М.Эйхенбаум, «фактом мистическим, необъясненным»9, чтобы их можно было трактовать так же уверенно, как подобныеэпизоды в романе «Война и мир».В третьей главе «Целостность и сюжетная динамика романовЛ.Толстого – механизмы сцепления» оба романа рассматриваются как целостные, но неудержимо развивающиеся, меняющие свой облик художественныеполотна. Механизмы сцепления, рассматриваемые здесь, касаются не только8Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений в 90 томах.
Т. 18. М. 1928-1958. С. 107. Здесь идалее ссылки на выдержки и фрагменты из романов приводятся в тексте работы по«Полному собранию сочинений» писателя в 90 томах с указанием в квадратных скобкахсоответствующего тома и страницы.9Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. СПб, 2009. С. 59.12структуры фрагментов и частей, но и композиции романов в целом и в то жевремя не обходят стороной вопросы их сюжета и стиля.Часть I. «Война и мир». Последовательность событий, воссозданных в«Войне и мире», задана исторической логикой, и все они, на первый взгляд, художественно однородны, равноценны. С другой стороны, характер связи событий, по-своему замечателен. Связующие персонажи или детали, смена повествовательных планов конструктивны, и их функция реализует (на уровне композиции) одну из ключевых идей романа, представляющей специфическую философию истории Л.Толстого, в которой роль отдельной личности в историческомдвижении сведена на нет.
Конечный результат множества намерений зависит неот субъективной воли, а от удачного совпадения усилий одного человека илинескольких людей с непредсказуемым числом случайностей.Таким образом, доминирующая историко-философская концепция авторавоплощается как в индивидуально-дифференцированной, так и в обобщеннокомплексной форме, что позволяет сделать вывод об универсальности и органическом единстве двух взаимосвязанных доминант повествования (частное ицелое) применительно к роману Л.Толстого в целом.Одна из важнейших особенностей «Войны и мира» заключается в выбореповествовательной стратегии линейности (строгое сюжетное развитие с полным контролем над событиями и персонажами, жесткое композиционное расположение эпизодов в единственно возможной последовательности, стилевыеровность и плавность).Яркий пример проявления воли повествователя, кардинальным образомтрансформирующей всю систему персонажей, – момент смертельного ранениякнязя Андрея, которое сначала качественно трансформирует его образ, а затемцеликом уничтожает его.
Известно, что в ранней редакции Л.Толстой сохранялжизнь князю героя. Для чего понадобилось «убивать» его? Весьма вероятно, вседело в том, что князь Андрей в конечном счете просто дошел до своего пределаименно как персонаж в предельно строгой системе образов: его мысли о ролиличности в истории и взгляды на причины исторических событий, а также система ценностей эволюционируют на протяжении всего романа, и в итоге этих подчас мучительных размышлений он приходит к выводу, максимально совпадающему с идеями и заключениями самого повествователя. Образно говоря, Андрей13Болконский путем долгих и трудных медитаций достиг просветления, узрел Богаи приблизился к нему.
А фактически в романе в дальнейшем его дискурс и поведенческая модель неминуемо должна была бы совпасть с повествовательской (таким образом, самосознание и духовная эволюция героя были, можно сказать, нетолько «содержательными», но и, вопреки мнению М.М.Бахтина10, «структурнохудожественными» и могли позволить ему встать на один уровень с повествователем), т.е. произошло бы дублирование образа, что, конечно, недопустимо встоль строгой иерархичной системе, и потому происходит «изъятие» персонажа.Любопытный момент композиции – связь между снами Пети и Пьера, которая приводит к дублированию «жанра» сна.
С точки зрения фабулы, сны посещают героев в одну и ту же ночь – для Пети это ночь перед гибелью, дляПьера – перед освобождением. Роль и семантика снов, усиленные вывереннымих расположением (каждый сон в конце группы эпизодов, соответственно, оПете и Пьере), указывают на их большое значение внутри обеих групп эпизодов. Возможно, это перестраивает взаимное положение героев, сложно и разнообразно противопоставленных друг другу. Несмотря на то что оба Петра так ине встречаются, получается, что они находятся в положении дополнительнойдистрибуции (что подчеркивается даже в употреблении их имен – используются строго крайние варианты – Петя и Пьер, и ни разу Петр, т.е. даже на этом«уровне» у них нет точек соприкосновения) – в одном пространстве один сменяет другого, и уничтожение жизненного пространства одного буквально порождает пространство другого.Представляется, что сны героев вообще не что иное как очередная иллюстрация рассуждений повествователя, его философии истории: например, иллюзорная способность Пети Ростова управлять волшебным оркестром и подлинноеоткровение о ходе истории (в самом широком смысле – жизни вообще) – это тезис (историю вершат цари и императоры, управляя своими государствами) и антитезис (исторические события складываются из великого множества стремлений и поступков всех людей) в рассуждениях повествователя, которые призваныутверждать его окончательную доминирующую роль в развитии сюжета.Начиная с середины второго тома в начале каждой части в том или ином ви10См.: Бахтин М.М.
Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 32.14де даются «авторские отступления», но в заключительной части романа эта традиция неожиданно оказывается нарушена. Изменилось их расположение, и объемих превышает все известные до сих пор «отступления» в «Войне и мире».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
