Диссертация (1101387), страница 38
Текст из файла (страница 38)
В связи с Мережковским к его специальному рассмотрениюникогда прежде не обращались. Именно поэтому считаем важным в завершениеразговора о популярности автора и отношении к нему современниковостановиться на таких формах хранения памяти о писателе, как, с однойстороны, автобиография и фотография, а с другой ‒ мемуар и карикатура.Вопросы взаимодействия словесного и визуального рядов в эпоху,которую вслед за В. Беньямином принято называть эпохой «техническойЛукиан Сильный. Кому быть преемником Толстого? // Вестник лит.
СПб., 1910. № 12. Стб. 330.Там же. Стб. 329.491Цит. по: Книга в России, 1895 – 1917. СПб., 2008. С. 639.492Динерштейн Е.А. Иван Дмитриевич Сытин и его дело. М., 2003. С. 203.489490178воспроизводимости» искусства, сохраняют свою актуальность. Если заопорный тезис взять утверждение немецкого эстетика о том, что «историяраспадается на образы, а не на повествования» 493, то наряду с другимиполноправным носителем памяти о писателе оказывается фотографическийобраз. По словам С.
Сонтаг, «фотография обеспечивает бо́льшую частьпредставлений о том, как выглядело прошлое» 494. Об этом же пишет Р. Барт: «Вслучае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитаций, отрицать,что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого» 495.Как визуальный «образ памяти» о писателе фотография приближается кдокументальной автобиографии сразу в нескольких отношениях.Начать с того, что между двумя этими формами (словесной и визуальной)существуетфункциональноеродство,выражающеесявустановкенадостоверность, подлинность. «Фотографию, – замечает С. Сонтаг, – принимаюткак неоспоримое доказательство того, что данное событие произошло» 496.«Каждый отдельный фотографический снимок, – полагает Ю.М.
Лотман, –может быть под подозрением относительно точности, но фотография – синонимсамой точности» 497. «Показать факт, одновременно удостоверив зрителя в егонесомненной подлинности, как в целом, так и в мельчайших деталях» 498 – вэтом пафос и стихия не только фотографии, как считает Ю. Герчук, но иавтобиографии в ее нехудожественном воплощении. При этом важно отметить,что память в пространстве фотографии никому не принадлежит. Вмеханистичности снимка – его коренное отличие от автобиографии и, каквыразился Р. Барт, «залог объективности» 499. Данное положение успело статьобщим местом.
Что же касается авторского начала в фотографии, то оно, помнению специалистов, «даже в снимках наивысшего художественного качестваЦит. по: Петровская Е. Материя и память в фотографии (Новая документальность Б. Михайлова) // Новоелит. обозрение. М., 2012. № 117. С. 189.494Сонтаг С. О фотографии. М., 2013. С. 13.495Барт Р. Camera lucida.
Комментарий к фотографии. М., 2011. С. 135.496Сонтаг С. О фотографии. М., 2013. С. 15.497Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 672.498Герчук Ю. Художественная структура книги. М., 1984. С.
152.499Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 310.493179нередко скрыто за объективной реальностью запечатленного мотива, так чтоуловить его дано лишь высокопрофессиональному глазу» 500. Принимая вовнимание стремление фотографии быть такой же формой самовыраженияхудожника, как живопись, С. Сонтаг убеждает, что «информативность иформальнаякрасотамногихфотографийбылидостигнутыблагодаряусовершенствованию техники» 501.Действительно, приходится признать, что известные фотопортретыМережковского анонимны.
В лучшем случае сохранилась информация о точнойили приблизительной дате съемки. Фамилия фотографа не играет для насникакой роли. Кроме того, количество портретных снимков столь мало, чтоневольно закрадывается мысль о неприязни Мережковского к самому процессуфотографирования. Если наше предположение верно, то стоит ли удивляться,почему писатель долгое время отвечал отказом на просьбы об автобиографии,мотивируя это тем, что «говорить о внешнем – скучно, а внутреннего передатьневозможно» 502. Фотографический образ, воспроизводящий лишь внешнийоблик, вряд ли мог импонировать Мережковскому. Писатель оставилединственную«Автобиографическуюзаметку»,даисохранившиесяфотопортреты по своему подобию сливаются в один.В связи с Мережковским речь идет о постановочных фотографиях,которые имеют наибольшее содержательное сходство с его автобиографией,ибо в обоих случаях перед нами – «правда инсценировки».
С. Сонтаг замечает:«Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое,чего не бывает, когда им известно, что они на виду» 503. Дополнением ксказанному служит признание Р. Барта: «Так вот, как только я чувствую, чтопопадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе“позирования”, я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращаяГерчук Ю. Художественная структура книги. М., 1984. С. 151.Сонтаг С.
О фотографии. М., 2013. С. 164.502Холиков А. Автобиографическая заметка Д.С. Мережковского как механизм самозапечатления в культурнойпамяти // AvtobiografiЯ: Rivista di studi sulla scrittura e sulla rappresentazione del sé nella cultura russa. Padova,2012. № 1. P. 89.503Сонтаг С. О фотографии.
М., 2013. С. 54.500501180себя в образ» 504. Итак, в постановочной фотографии образ конструируется нетолько фотографом. По крайней мере, не следует игнорировать активностьфотографируемой личности. Как и в автобиографии, субъект и объектпостановочной съемки совпадают, хоть и не до конца.
Намек на эту идеюнеоднократно встречается в книге Р. Барта «Camera lucida»: «Фотографияпревратила субъект в объект…» 505; «…всякая фотография в каком-то смыслесоприродна своему референту…» 506; «Исторически Фотография возникла какискусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всехсмыслах этого выражения можно назвать ее достоинством (quant-à-soi)» 507.В данном контексте из всех фотографических портретов Мережковскогопримечателен один. Вот как его описывает С.
Поварцов: «Писатель снят всвоем рабочем кабинете на фоне распятия. Рядом на круглом столе толстый,внушительного вида фолиант, в руках раскрытая книга… Нарочитая символикаснимка очевидна. Камера безымянного фотографа красноречиво напоминает оспецифическомМережковскогохарактере–литературно-общественнойпроповедниканеохристианства,деятельностиревнителя“новогорелигиозного сознания”. Есть в этой фотографии нечто театральное, почтиоскорбительное для эстетического чувства, но документальная ценность еебесспорна» 508. Оставив в стороне эстетические чувства критика, согласимся стем, что перед нами портрет-инсценировка. И поза задумавшегося о судьбахмира мыслителя, и весь антураж, воссоздающий атмосферу домашней церкви, вполной мере отражают притязания самого Мережковского на роль идеолога«нового религиозного сознания».
Вот как об этом снимке рассуждаетА. Чудаков: «Самая известная фотография Мережковского – он в своемкабинете на фоне огромного распятия. Чехов скорее бы умер, чем позволилопубликовать свой портрет, где он, скажем, запечатлен с пером в руке или наБарт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 2011. С. 27.Там же. С. 31 – 32.506Там же. С. 134.507Там же. С. 140.508Поварцов С. Траектория падения (о литературно-эстетических концепциях Д. Мережковского) // Вопр.
лит.М., 1986. № 11. С. 160.504505181фоне антихолерной листовки, хотя придавал большое значение своеймедицинской работе на холерном участке» 509. В завершение отметим, чтообстановка, окружавшая Мережковского, воспринималась как продолжениеличности писателя не только его потомками, но и современниками. В мемуарахА. Белого встречаем любопытный пассаж: «Комната в “Славянском базаре” – вкирпично-коричневом тоне: в таком, как обертки всех книг Мережковского;мебель – коричневая; Мережковский связался с коричневым цветом – обой,пиджака, бороды и оберток томов; фон квартиры, что в доме Мурузи, – такойже; обои, и мебель, и шторы – вплоть до атмосферы, которую распространялаона; и та – коричневая; очень часто я в ней ощущал сладковатые припахи,точно корицы, подобные запахам пряных бумажек; и припах корицы мне носщекотал; я сразу же обратил внимание на специфическую атмосферу, позднейстоль известную мне; атмосфера висела, как облако дыма курительного.
Куда бни являлись они, – возникала: в Петербурге, в “Славянском базаре”, в Париже ив Суйде, где жили на даче они и где я у них был» 510.Затронем еще один пункт пересечения визуального и словесного«пространств» памяти. Несмотря на общую уверенность в том, что «ничтонаписанное не в силах сравниться по достоверности с фото» 511, у фотографии,как и автобиографии, есть не только документальный потенциал. К слову,вспоминаетсяостроумноевысказываниеФранклинаДжонса:«Изавтобиографии о ее авторе нельзя узнать ничего плохого, за исключениемсостояния его памяти» 512. Фотографический образ точно так же может нетолько воспроизводить, но и редуцировать, искажать действительность.
Напримере «Автобиографической заметки» Мережковского нам еще предстоитубедиться, как «умело орудуя фактами, в достоверности которых трудноусомниться, “забывая” одни и вспоминая другие, Мережковский создаетЧудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и«серебряный век». М., 1996. С. 62.510Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн.
Кн. 2. М., 1990. С. 211.511Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 2011. С. 152.512Цит. по: Афоризмы. Золотой фонд мудрости. М., 2006.509182парадный автопортрет» 513. Но если в автобиографическом тексте «виновником»искажений (как сознательных, так и случайных) обычно является сам автор (заисключением цензурных или редакторских вмешательств), то в случае сфотографией причина почти всегда остается за кадром. Довольно остроумно обэтом сказал Ю.Н. Тынянов: «Сходство – обидно, мы обижаемся на слишкомпохожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал» 514.Речь здесь идет о деформации позой (позицией), светом и т.д. со стороныфотографа.Позднеенаэтожесвойствофотографии,назвавего«квазиидентичностью», обратил внимание Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
