Диссертация (1101348), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Вкачестве основной движущей силы здесь выступают уже не столько «герои»разных эпох, сколько пространственно-временные образы и мотивы, которые мыпопытаемся рассмотреть подробнее.125Отметим также, что переход из мира греческого в мир латинский в «Песни I» происходит отнюдь не внезапно:появление Плутона вместо Аида, Прозерпины вместо Персефоны и Нептуна вместо Посейдона готовит читателя кэтому переходу.126Quinn M.B. The Metamorphoses of Ezra Pound // Motive and Method in The Cantos of Ezra Pound.
P. 71.127Moody A.D. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and his Work. V. I: The Young Genius, 1885-1920. P. 309.413. Поэтика хронотопа в «Песни IV»Общим принципам построения данной песни, равно как системе лирическихсубъектов и объектов в ней, уделено, на наш взгляд, недостаточно внимания.Между тем в контексте сложного лирического повествования в «Наброске XVIпесен» они представляется весьма значимыми. Как отмечает М. Элексендер,песни IV-VII преимущественно «фантасмагоричны и фрагментарны»: в их мире«один локомотив мысли» постоянно «дает дорогу другому» 128.
Вместе с тем,именно эти фрагментарные и едва ли не самые «темные» части «Наброска XVIпесен» являются по сути связующим звеном между первыми тремя песнями идальнейшими циклами.В апреле 1914 года Паунд посылает отцу «Песнь IV» со своими заметками,призывая его никому не показывать ее раньше времени: «Не будет напечатана дотех пор, пока не появится еще одна связка трех песен; пятая начата»129 (пер.
наш.— А.В.). Поэт хотел на этот раз опубликовать песнь только вместе с другимиобновленными и перекликающимися с ней частями (хронологически «Песнь IV»писалась после трех «пратекстов» и до трех первых песен основного корпуса).Если в «Песни I» лирический повествователь предстает перед нами в образеОдиссея, спускающегося в Гадес, если во второй и третьей песнях уже имеющееболее расплывчатые контуры «я» поэта борется за собственное видениеизображаемого, то в четвертой определить героя оказывается еще сложнее.Открываетсяпесньвосклицанием-заклинаниемизгомеровскихгимнов:«ANAXIFORMINGES!» («владыки лиры»), таким образом призывая на помощьсилу произнесенного и зафиксированного слова и превращая саму песнь всвоеобразный гимн.Характерповествовательностив«ПесниIV»сноваподвергаетсяизменениям.
Лирический герой теперь видит своей задачей не созданиеотдельных характеров-«масок» или персон и перевоплощение в них, а скорее128Alexander M.J. The Poetic Achievement of Ezra Pound. P. 155.Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929. P. 441.12942связывание различных мотивов и образов друг с другом. Если раньше, в«Прапесни I», он заявлял о том, что на цельную поэму Браунинга отвечает своими«фрагментами», то теперь для него становится важнее поиск общих начал,параллелей.
С этого момента на первый план выступают специфическиосмысленные повествователем пространство и время. Позволим себе несогласиться с Д. Олбрайтом, который, размышляя о развертывании действия в«Песни IV», сравнивал ее с «плоской поверхностью», противопоставляя темсамым эту песнь первым трем (в которых перспектива выражена четче130), так какв песни можно довольно отчетливо проследить и развитие измерения глубины.В начале песни возникает образ дворца Трои в дымном свете (отсылка ксцене, открывающейтрагедию Еврипида «Троянки»), однакозатем оноказывается дворцом из другого времени: здесь находятся два не названных поимени человека, «старик» («an old man») и «она» («she»).
По дальнейшим ихрепликам мы можем понять, что речь идет о графе Раймунде Руссильонском и егожене, любившей трубадура Гильома де Кабестаня. Сердце убитого ревнивыммужем поэта было подано жене; узнав об этом, та совершила самоубийство,которое показано Паундом во всей своей молниеносности (глагол во всей сцене уПаунда только один – «went»):And she went toward the window,the slim white stone barMaking a double arch;Firm even fingers held to the firm pale stone… (17)И она подошла к окну,изящная белая перегородка из камня,Двойной завершалась аркой;Крепкие гладкие пальцы схватились за бледный и твѐрдый камень…(пер.
Б.Авдеева131)130Albright D. The Early Cantos I-XLI // The Cambridge Companion to Ezra Pound. P. 63.Под ред. Я. Пробштейна.13143Акцент в тексте «Песни IV», начиная с этого эпизода, делается скорее наразвертывании не пространственной, а временной перспективы. Читателюнеобходимо развивать «историческое воображение»132, чтобы проникнуть вразличные временные пласты вслед за сознанием героя (героев), а во вселенной«Песен»вцелом,где«событияневыстраиваютсявобязательнуюпоследовательность», Паунд может легко «манипулировать анахронизмами»133.При этом в «Песни IV» развитие временной перспективы находится в теснойсвязи, с одной стороны, с темой смерти, а с другой — с образами поэтов.
Так, отКабестаня идет связующая нить к новому образу, античному Итису, чье телопосле убийства, как известно, так же, как и тело знаменитого трубадура,послужило пищей на пиру. Графиня, оплакивающая Кабестаня, ассоциируетсяодновременно и с Филомелой, сестрой матери Итиса и его убийцей:Ityn!―Itis Cabestan’s heart in the dish.‖ (17)Ityn!"Это сердце Кабестаня на блюде".(пер. Б.Авдеева)В песни есть и еще один, уже явный, пример подобного резкого сдвига вовремени: «Then Actæon: Vidal». Образы в этой паре призваны объяснить другдруга без каких-либо дополнительных средств, подобно тому, как символыобъясняют друг друга в китайской идеограмме134: трубадур Пьер (Пейре) Видаль,как и Актеон, был растерзан собаками.
В образной связке «легендарный трубадур— античный персонаж» акцент делается именно на трагической гибели обоих:она становится тем, что связывает их. Кроме того, здесь, как и в эпизоде гибелиграфини, помимо перехода из мира трубадуров в мир античности, мы видиммгновенную смену синхронных временных планов: собаки бросаются на Актеона132Bush R. The Genesis of Ezra Pound's "Cantos". P. 131.Ibid. P. 5.134Полноценная декларированная попытка воплотить природу идеограмматического письма в поэме будетпредпринята Паундом позднее.13344— и тут же возникает призрачный образ бормочущего Овидия, авторасобственного Актеона (эта призрачность роднит его с Гомером в «Песни II»135).Пространство эпизода — это Гаргафийская долина («The valley is thick with leaves,with leaves, the trees…», 18), образ которой тесно связан с лейтмотивомрастительности, представленном в песни (также в долине встречаются яблони,сосны и персиковые деревья).
Именно там Актеон видит купающуюся Артемиду(Диану), и это служит поводом к его наказанию: богиня превращает юношу воленя, после чего на него набрасываются его собственные псы. Обе легенды,таким образом, имеют дело с «метаморфозой, вызванной соприкосновением смистическим»136.Традиционно построение связи между образами Актеона и Видалятрактуется как одна из первых попыток Паунда воплотить поэтику идеограммы в«Песнях». Так, например, К. Чухрукидзе видит в паундовских персонажахсредоточие столь характерной для поэта симультанности, мгновенности сменыобразов и планов: «Все прекрасное внезапно, — мысль, стихотворение и дажевозникновение нового вида в природе»137.
Именно эта симультанность (а онапризвана постоянно воспроизводиться не только в тексте песни, но и вчитательском восприятии) позволяет поэту максимально приблизиться к тому,чтобы «видеть куски реальности как мега-идеограммы»138. Однако нельзя неотметить, что чрезвычайно вдохновивший Паунда (и вышедший в печать под егоредакцией) труд американского философа и этнографа Э.Феноллозы (ErnestFenollosa, 1853-1908) «Китайский иероглиф как проводник поэзии» (The Chinese135And poor old Homer blind, blind, as a bat<…>Ear, ear for the sea-surge, murmur of old men's voices:"Let her go back to the ships,Back among Grecian faces, lest evil come on our own,Evil and further evil, and a curse cursed on our children…"И бедный старик Гомер слеп, слеп, точно крот<…>«Пусть возвратится она к кораблям,К грекам своим, не то беда постигнет наши суда,Беда и напасть, и проклятье на наших детей…"(пер.
Я.Пробштейна)136McDougal S.Y. Ezra Pound and the Troubadour Tradition. P. 143.137Чухрукидзе К.К. Pound& ₤. С. 88.138Там же. С. 87.45Written Character as a Medium for Poetry, 1909) был воспринят и интерпретированпоэтом весьма своеобразно. Сам Феноллоза относился к ученым «старой школы»,которая видела за китайским письмом только чистую идеограмму, то естьстилизованный объект, в то время как «новая школа» утверждает, что носителикитайского языка на самом деле не видят буквальной связи между идеограммой иобъектом материального мира. Как указывает Э. Майнер, это означает, чтоиероглифы воспринимаются как своеобразные символы слов, «мертвые»метафоры139. Трактовка идеограммы Паундом, отчасти смыкающая ее с вортексом(водоворот смыслов, вечное приближение имени к идее обозначаемого имобъекта), находится как бы на переходе от «старого» понимания к «новому». В«Песни I» мы уже имели дело с ситуацией, когда Паунд, возможно, вполнесознательно,переводитошибкувотдельномслове.Вслучаесквазиидеограммами ошибочной в строгом смысле становится целая теория, ноименно из нее рождается особая поэтическая логика «Песен».
Паунд, стремясьизбежать традиционной метафоры, скорее не приходит к метафоре нового типа140,но вместо этого создает поистине символические связки равноправных,мгновенно сменяющих и толкующих друг друга образов.Пространственные планы песни также постоянно меняются: в нейпредставлены и вертикали (холмы, дворец, высокие деревья), и горизонтали(долины, водная гладь). Кроме того, дополнительную перспективу даютединожды и вскользь упоминаемые места, которые в начале 1910-х годов посещалсам Паунд (например, плато Родезв и старинная деревня Гурдон на юге Франции).Однако следующий, «восточный», пласт песни, на наш взгляд, резкоотличается от остальных тем, что в нем лирический герой на время отказываетсяот развития внешней пространственно-временной динамики.С одной стороны, здесь содержится отсылка к образам японского театра Но,которым во второй половине 1910-х годов интересовался Паунд.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
