Диссертация (1101348), страница 7
Текст из файла (страница 7)
по изд.: Pound E. Three Cantos // Poetry. 1917. Vol. X. № III. P. 113-121.29наш. — А.В.), то в «Песни II» такое противопоставление современноголирического субъекта, творца нового «эпоса», и далеких призраков, уже не стольактуально. Пласты времени для него — это уже приглашение к путешествию вдругие эпохи, к созданию собственной «Одиссеи», а не недосягаемая высота(возможно, отсюда берет начало фамильярность тона по отношению кБраунингу).Лирическое «я» «Трех песен» постоянно противопоставляет современныймир, в котором оно находится, и тот мир, в котором оно могло бы или хотело бынаходиться:I walk Verona.
(I am here in England.)I see Can Grande. (Can see whom you will.) (114107)Я иду по Вероне. (Я здесь, в Англии.)Я вижу Кан Гранде. (Можно увидеть, кого пожелаешь.)(пер. наш. — А.В.)В «Песни II» такого противопоставления не возникает. Вместо дальнейшегоразвития образа современного поэта читатель наблюдает его перевоплощение вдревнегреческого мореплавателя Акета, в котором можно обнаружить образнуюсвязь и с Одиссеем, и с самим рассказчиком и, одновременно, с действующимлицом в предыдущей «Песни I».Сознание лирического героя «Трех песен», таким образом, можно описатькак «центростремительное».
«Я» позволяет читателю заглянуть в свой мир, свой«фантастикон» (зд. — фантастические смыслы, порождаемые и душой, иразумом108), в котором его личность скрыта от окружающих:Confuse my own phantastikon,Or say the filmy shell that circumscribes meContains the actual sun;107Pound E. Three Cantos // Poetry. 1917. Vol. X. № III. P. 113-121.Еще в работе «Дух рыцарского романа» (The Spirit of Romance, 1910) Паунд рассуждает о двух типах людей:первые носят в своем сознании «готовый» фантастикон, вторые — зерно, которое затем развивается и прорастает(The Spirit of Romance. Norfolk (Ct.), 1910.
P. 92).10830confuse the thing I seeWith actual gods behind me? (22)Запутайтесь в моѐм фантастиконеИль допустите, что в плѐнке, в которую я запелѐнут,Есть истинное солнце;Смешаете ли то, что вижу я,С богами истинными позади меня?А есть ли боги за моей спиной?(пер. Я.Пробштейна)В применении к первым «Песням» о таком сознании, «приглашающем» всвой мир, говорить не приходится.
Герой рефлексирующий сменяется героемпутешествующим, действующим: он проникает в различные временные пласты.Соответственно, и образы, связанные с понятием высот, воздуха (башни,воздушные потоки, ветер в «Трех песнях»), уступают место образам другойстихии, воды.Наконец, именно в «Трех песнях» (а точнее, в «Прапесни III») возникаеттема, которая впоследствии так или иначе пройдет почти через весь «НабросокXVI песен».
Речь идет о теме перевода-интерпретации. Самому Паунду переводпредставлялся лучшим испытанием всех творческих сил, накопленных любымпоэтом на каждый конкретный момент времени. И в третьей «прапесни», и в«Песни I» названная тема выделяется особенно отчетливо. И в том, и в другомслучае лирический повествователь («я»), изучает переводы «Одиссеи» и второгоиз гомеровских гимнов Афродите на латинский язык. Оба перевода относятся кэпохе Ренессанса. Первый выполнен уроженцем Юстинаполиса АндреасомДивусом,второй—критяниномГеоргиемДартоной.Переводыбылиопубликованы вместе в одной из первых печатных книг, которую Паунд купил убукиниста в Париже во второй половине 1900-х годов109.109Pound E.
Early Translators of Homer // Literary Essays of Ezra Pound. L.: Faber, 1954. P. 259. Вместе с переводамиДивуса и Дартоны в книге была также представлена гомеровская «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек»)в переводе Альда Мануция.31Образ Андреаса Дивуса, автора перевода «Одиссеи» (1538) на латынь, в«Прапесни III» довольно отчетлив и уже не очень похож на те «призраки»,которые возникали перед рассказчиком до этого. В «Прапеснях» впервыестановится отчетливо видна тесная органическая связь мотива переводаинтерпретации с поэтикой вставных цитат, и поначалу перевод оформляетсяименно как прямая цитата:Uncatalogued Andreas Divus,Gave him in Latin, 1538 in my edition, the rest uncertain,Caught up his cadence, word and syllable:"Down to the ships we went, set mast and sail,Black keel and beasts for bloody sacrifice,Weeping we went." (30)Андреа Див, который в каталоги не внесѐн,В латыни воссоздал, в моѐм изданье — 1538-го, а остальное —неопределѐнно,Размер и метр и слово передал:"Вниз к кораблю спустились, мачту и парус на нѐм утвердили,Чѐрный киль и животных для жертвы кровавой,Плача пошли".(пер.
Я.Пробштейна)Однако на этом воспроизведение Паундом переводов из Гомера незаканчивается. Лирический субъект начинает заново передавать «грубый смысл»(«rough meaning») перевода Дивуса. При этом представляется невозможным суверенностью утверждать, что «смысл» текста раскрыт непосредственно героем,так как описание эпизода, подобно переводу, представляет собой цитату:"And then went down to the ship, set keel to breakers,Forth on the godly sea…" (29)32"И тогда мы сошли к кораблю, сдвинули киль на волны,На священные волны…"(пер. Я.Пробштейна)Боги-призраки отходят на второй план перед «божественным морем», носам призрачный повествователь снова оставляет больше вопросов, нежелиответов, и не совсем ясно, остается ли он неизменным.С процитированных выше слов (но уже не закавыченных) поэт начитает«Песнь I» в обновленной им редакции поэмы.
С одной стороны, тема перевода,как мы уже выяснили, технически связана с паундовской поэтикой вставныхпрямых (а позднее и скрытых) цитат, с другой — она же становится ключом кмифологическому и историко-литературному измерению поэтики «Песен».Рассмотрим обозначенную связь на примере «Песни I».2.
«Песнь I» и ее рассказчикиНа протяжении достаточно долгого времени Паунд не спешил обозначатьструктуру замысла «Песен». Суть общего построения поэмы он выражает в своемпрограммном письме к отцу от 11 апреля 1927 года из Рапалло. Приведемотрывок из него:«A.A. Живой человек спускается в мир Мертвых.C.B. «Повторение в истории».B.B. «Магический момент», или момент метаморфозы, прорыв изобыденного в "мир божественный и вечный". Боги и т.д.» 110.В «Наброске XVI песен», как в целом, так и на уровне отдельных циклов ипесен, очевидна тема и нисхождения живого человека в «ад», и своеобразныеобряды «инициации», связанные с этим, а также «метаморфозы» отдельныхперсонажей в рамках одной и той же песни (последнее будет рассмотрено при110Pound E.
Ezra Pound to his Parents. Letters 1895-1929 / Ed. by M. de Rachewiltz, A.D.Moody and J.Moody. Oxford:Oxford UP, 2010. P. 625.33анализе «Песни IV»). При этом, с одной стороны, различные проблемы песен,посвященных античности, решаются в русле классического понятия о символе вгреческой мифологии, который, как указывает С.М. Боура, содержит в себеменьше тайны, чем символ в современном понимании этого слова и являетсясредством, с помощью которого можно показать, как божественное ичеловеческое сталкиваются и взаимодействуют в пределах одного мира111.
Сдругой стороны, лирический герой сам совершает «плавания сквозь текст»112, и в«Песни I» мотив такого «плавания» становится одним из основных.«Песнь I» описывает «схождение живого к мертвым»: конечной цельюОдиссея и его товарищей является Гадес.
Путешествие начинается с плавания:And then went down to the ship,Set keel to breakers, forth on the godly seas, andWe set up mast and sail on that swart ship… (7)Уже первые строки песни теснейшим образом связывают Одиссея именно сморской стихией. Как писал Г.Башляр, «…вода — это приглашение к смерти, кособенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальнойстихии»113. Являясь, безусловно, одним из наиболее значимых мифопоэтическихэлементов мотивной структуры, море Одиссея, как гомеровского, так ипаундовского, неразрывно связано с образами смерти, прохождения черезбольшое количество своеобразных обрядов, связывающих бытие и небытие.Воды,повыражениюХ.
Керлота,«символизируютвселенскоестечениепотенциальных возможностей, fons et origo ("источник и происхождение"),предшествующее всем формам и всему творению»114.Одиссей начинает рассказ непосредственно с эпизодов плавания, посещенияКирки и личного схождения в Гадес. Но на строке «And then Anticlea came» —«Затем подошла Антиклея» — это знакомое читателю по Песни XI «Одиссеи»111Bowra C.M. Myth and Symbol // The Greek Experience.
L.: Weidenfeld & Nicolson, 1958. P. 112.Pound E. Hell // Pound E. Literary Essays of Ezra Pound. P. 204.113Башляр Г. Вода и грезы: опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательствогуманитарной литературы, 1998. С. 88.114Керлот Х.Э. Словарь символов. С. 116.11234повествование неожиданно обрывается и из эпического или квазиэпическогорегистра переключается на современность, где лирическое «я» обращается кДивусу (как переводчику Гомера на латинский язык).
Затем, не исключено,рассказ продолжен посредством Георгия Дартоны — точнее, его переводагомеровского гимна Афродите, образ которой (в золотой короне, золотых поясахи с золотой ветвью в руке), как можно судить по некоторым намекам вдальнейших песнях, близок, скорее, не призраку из паундовских «Прапесен», и необразу из гимнов Гомера, а, как предполагает К.Террелл115, Персефоне, женеповелителя подземного мира и участнице Элевсинского мистериального культа(по его поводу А.А. Тахо-Годи пишет: «Плодородие земли не мыслится внепредставления о неизбежной смерти растительного мира, без которой немыслимоего возрождение во всей полноте жизненных сил»116).Именно через Элевсинские мистерии древние греки получали информациюо том «что происходит с землей каждый год», а также о том, почему меняетсядушевное состояние человека летом и зимой117.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
