Диссертация (1101348), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Как отмечает В.М. Толмачѐв, уже в ранней поэзии «лирическийгерой Паунда сомневается в тождественности самому себе»93. В первых жеверсиях «Песен» замысел Паунда, по выражению Ф. Рида, строился вокруг90См.: Bush R. The Genesis of Ezra Pound's Cantos. Princeton (N.J.): Princeton UP, 1976.См.: Witemeyer H. The Poetry of Ezra Pound. Forms and Renewal. Berkeley, L.A.: University of California Press, 1969.92Moody A.D. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and his Work. V. I: The Young Genius, 1885-1920. P.
88.93Толмачѐв В.М. Эзра Паунд // История литературы США.С. 81.9124«повествователя, самого поэта как визионера дантовского типа»94, причем,отметим, на тот момент лирический герой еще допускал в свое повествованиенекоторый мистицизм.В период работы над «Прапеснями» и самыми первыми «Песнями» онсловно бы наполняет мешок для «лоскутов» (rag-bag), порой с трудом отыскиваято, что достойно попадания в него: объектами сбора и наполнения становятсяэлементы эпоса, драматического монолога, затем реальных историческихдокументов и свидетельств и т. д. Себя же такой герой описывает и определяетчаще всего через противопоставление предшественникам, в «Трех песнях» и«Песни II» приобретающее форму откровенного протеста. С этой точки зренияможно отчасти согласиться с П.
Экройдом, который считал, что важность масок вэтотпериодопределяласьдляПаунданехваткой«настоящегочувствасобственного языка и собственной личности»95.Мотив маски и фигура лирического субъекта в ней находят своевоплощениеиуглублениевомножествепоэтическихтекстов,какпредшествующих «Песням» (особенно это касается книги «Маски» — Personae,1909, — где лирический герой Паунда обращается, например, к «личинам» такихпоэтов, как провансальские трубадуры Бертран де Борн с его поисками«идеальной красоты» в образах семи дам, или Пьер Видаль, история жизникоторого позднее стала поэтическим сюжетом для самого Паунда), так исоздающихся одновременно с некоторыми из них (поэма «Хью Селвин Моберли»,Hugh Selwyn Mauberley, 1920). Для последней (по времени написания она, кслову, совпадала с первыми «Песнями»), характерна раздвоенность сознанияцентрального персонажа, его вовлеченность в лондонскую культурную среду иодновременно вненаходимость ей.Так или иначе, для «Песен», на наш взгляд, в целом актуально то, чтоисследователь С.Г.
Исаев назвал «совмещением и сложением», то есть явление,9495Read F. Pound, Joyce, and Flaubert: The Odysseans // New Approaches to Ezra Pound. P. 125.Ackroyd P. Ezra Pound and His World. P. 25.25когда черты того, что есть в «маске» и в «лице», проступают одинаково96; неменее актуален в нашем случае и тезис каталонского искусствоведа Х. Керлота обособом типе скрытности, ведущей к преображению97 того, кто надевает маску.«Маска» — безусловно, не единственное, что привлекло к себе Паунда в1910-е – начале 1920-х годов. В эссе «Как читать» (How to Read, 1927) онрассуждает о разделении поэзии на три основных типа, определяемых им как«logopoeia» (поэзия, основанная на проявлениях разума, «танца интеллекта средислов»), «melopoeia» (поэзия, несущая в своей основе музыкальное, ритмическоеначало, родственное самому течению времени) и «phanopoeia» (поэзия, в основекоторой лежат скорее зрительные, визуальные образы и метафоры)98.Краткое описание этих типов дается и в «Азбуке чтения»: «Вы используетеслово, чтобы вбросить в воображение читателя визуальный образ, или вынасыщаете его [слово] звуком, или используете для этого группы слов»99.
Еслиспроецировать данное рассуждение на творчество самого Паунда, можнопредположить, что первый тип проявляется скорее в ранних его произведениях(например, в упомянутой книге «Маски»), а также частично в имажистскихстихотворениях (из антологии «Имажисты», Des Imagistes, 1914). Второй типснова отсылает нас к имажизму с его «эстетикой суггестивности» инадындивидуальности100, а также до некоторой степени непосредственно к«Наброскам XVI песен».
Черты третьего типа поэтической практики можно найтив произведениях вортицистского периода (из публикаций в журнале «Взрыв»,Blast, 1914-1915; как известно, в своей практике вортицизма, который и сам посебе предполагает отношение к слову как к «куску мира, а не егоконцептуализации»101, Паунд делал упор на соотношении поэзии и живописи —во многом под влиянием своего ближайшего на тот момент соратника У. Льюиса).96Исаев С.Г. Литературно-художественные маски: Теория и поэтика. СПб.: ООО «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012.С. 22.97Керлот Х.Э.
Словарь символов. / Пер. с англ. Н.А. Богун, Ю.А. Данько и др. М.: REFL-book, 1994. С. 311.98Pound E. Literary Essays of Ezra Pound. L.: Faber, 1954. P. 15.99Pound E. ABC of Reading. P. 37.100Зверев А.М. Имажизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М.:Интелвак, 2001. С. 292-293.101Fernihough A. Freewomen and Supermen: Edwardian Radicals and Literary Modernism.
Oxford: Oxford UP, 2013.P. 168.26Кроме того, под определение «phanopoeia», на наш взгляд, в значительной мереподходит и текст «Трех песен», где зафиксированные образы преобладают надобразами динамическими.«Прапеснь I» (Ur-Canto I) открывается обращением к английскому поэтуР.
Браунингу (Robert Browning, 1812-1889) как к автору «Сорделло» (Sordello,1840), знаменитой «темной» поэмы, где отстраненно переданная историятрубадура XIII века сочетается с рассказами о его жизни, изложенными «от себя»лирическим героем (своего рода маской). Лирические герой паундовских «Трехпесен», на первый взгляд, поначалу выбирает «браунинговский» путь созданияперсоны. Однако, как справедливо отмечает С.А.
Петров, Браунинг представлялперсону «максимально полно, в ее историческом и культурном контексте», а уПаунда она находится «в изоляции от окружающего мира»102. При этомобращение его к самому Браунингу в данной «прапесни» лишено имениреферента:Hang it all, there can be but one Sordello!But say I want to, say I take your whole bag of tricks,Let in your quirks and tweeks, and say the thing’s an art-form,Your Sordello, and that the modern worldNeeds such a rag-bag to stuff all its thought in…103 (19)Да брось ты, только один Сорделло и есть.Но допустим, я хочу взять весь твой мешок трюков,Все твои ловкие уловки, и сказать, что вся штука — произведениеискусства,Твой Сорделло, и что современному мируНужен такой лоскутный мешок, чтобы впихнуть в него все свои мысли(пер.
Я. Пробштейна)104102Петров С.А. Литературно-критическая теория Эзры Паунда 1910-х годов: истоки и процесс формирования.Афтореф. дисс. … канд. филол. наук. СПб., 2000. С.5.103Зд. и далее текст «Трех песен» с указанием соответствующих страниц в скобках (кроме случаев, указанныхособо) цит.
по изд.: Pound E.Three Cantos // Quia Pauper Amavi. L.: The Egoist, 1919. P. 19-31.27Подобное обращение к Браунингу будет звучать в «Песни II», но там поэтуже будет назван по имени («Hang it all, Robert Browning…»). Однако между«браунинговскими» мотивами в двух песнях есть и более значительное различие:в «Трех песнях» обращение к великому предшественнику еще довольно серьезно,в то время как «Песнь II» весьма фамильярна по тону:Hang it all, Robert Browning,there can be but the one "Sordello."But Sordello, and my Sordello?105 (10).Да брось ты, Роберт Браунинг,Только один «Сорделло» и есть.Есть Сорделло и мой Сорделло?(пер.
Я. Пробштейна)Кроме того, интересен и контекст, в котором произносится «монолог»,обращенный к Браунингу в «Прапесни I». Лирический герой Паунда стремитсяперенести Сорделло в современный мир; сам же браунинговский «Сорделло»был, в свою очередь, попыткой модернизировать дантовский образ трубадура (в«Божественной комедии» Сорделло помещен в «Чистилище»). Лирическому «я»необходимо увидеть и дать понять читателю, как опыт чтения, перевода,интерпретации чужого текста воплощается в отдельно взятом человеке искусства:And now it’s all but truth and memory,Dimmed only by the attritions of longtime… (10)А ныне это всѐ правда и память,Потускневшая только от трения времени…(пер. Я. Пробштейна)104Зд. и далее перевод Я.Пробштейна цитируется по электронному изданию: Паунд Э.
Избранные Cantos, 2009.[Электронный ресурс] URL: http://arcada-nourjahad.blogspot.ru/2009/04/blog-post_10.html.105Зд. и далее текст «Песен» с указанием соответствующих страниц в скобках цит. по изд: Pound E.The Cantos ofEzra Pound. L.: Faber & Faber, 1964.28Как в первой из «Трех песен», так и в «Песни II» лирический герой вступаетв борьбу с образом автора «Сорделло» за собственное видение средневековогопоэта и тем самым заявляет о желании создать нечто в согласии с этим видением.Однако если в первом случае лирический герой Паунда подчеркивает, что егоСорделло должен стать третьим («And call that third Sordello… <…> Take mySordello!», 28) после дантовского и браунинговского, то повествователь «ПесниII» видит свою задачу иначе.
В его случае речь о «третьем» образе трубадура неидет (как, отметим, не подчеркивается и его современность), поскольку, несмотряна то, что «Сорделло» может быть лишь один, каждое новое создание его образадругими поэтами становится «вторым». Противопоставление «Сорделло» и«моего Сорделло» подразумевает, с одной стороны, равенство интерпретаций, а сдругой — борьбу не только за героя и не только за самого себя, поэта, скрытого«маской», но и за свой «фрагментарный» поэтический метод. Это отчетливозаметно уже в первой редакции «Прапесни I», где поэт, обращаясь кпредшественнику, вопрошает:You had one whole man?And I have many fragments less worth? Less worth? (114106)У тебя был целый человек?А мои фрагменты стоят меньшего? Меньшего стоят?(пер.
наш. — А.В.)Между тем, в «Песни II» интонации «я» еще более отчетливы, чем в «Трехпеснях», а сам Браунинг становится персонажем — таким же, как его Сорделло.Борьба за «своего» автора, таким образом, теперь направлена на вполне реальногои с хронологической точки зрения более близкого творца.Если в «Трех песнях» лирический герой общается с существамипризрачного мира, приимая их в своем мире («Ghosts move about me / Patched withhistories», 20) — «Призраки ходят вокруг меня / Нашпигованные историями», пер.106Цит.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
