Диссертация (1101348), страница 5
Текст из файла (страница 5)
С. 64-68.2. К вопросу об изображении литературных современников Э.Паунда в«Cantos» // Материалы Международного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2013»/ Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов. М.: МАКС Пресс, 2013.[Электронный ресурс] URL: http://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2013/structure_27_2295_doc_name.htm.3.
Поэтика фрагментарного в «Песнях Малатесты» Э. Паунда // МатериалыМеждународногоА.И. Андреев,научногофорумаА.В. Андриянов,«ЛОМОНОСОВ-2014»Е.А. Антипов.М.:МАКС/Отв.ред.Пресс,2014[Электронный ресурс] URL: http://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2014/section_26_2691.htm4. Память и забвение в ранней лирике Т.С. Элиота и Б.Л.
Пастернака(«Рапсодия ветреной ночи» и «Петербург») // Казанская наука / Гл. ред.А.Р. Шагимуллин. Казань: Казанский издательский дом, 2013. № 5.С. 106-110.5. «Песнь XX» Э. Паунда и некоторые черты ее поэтики // Дискуссия /Гл. ред. О.В. Сухова. Екатеринбург: Институт современных технологийуправления, 2014. № 10 (51).
С. 160-164.196. Жизнь после смерти в песнях XXI-XXX Э. Паунда: поэтика ипроблематика // Филологические науки. Вопросы теории и практики / Отв.ред. Е.В. Рябцева. Тамбов: Грамота, 2015. № 3 (45), Ч. 2.20ГЛАВА I. САМООПРЕДЕЛЕНИЕ ЛИРИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ ВПЕСНЯХ I-IVПоэтика литературного модернизма в значительной мере определяласьособенностяминеклассическойпарадигмыхудожественности,которая,проблематизировав себя на рубеже XIX и XX веков, отталкивалась от осознаниясвоей пограничности, принципиальной незавершенности. Автор, осознающийсебяодновременносубъектомиобъектомнеклассическоготворчества,испытывает большие сложности с определением надежной референциальностичего бы то ни было в творчестве. Ускользание «объектности» пространства ивремени, боязнь статичности, стремление придать своему художественному мируодновременно движение и контрдвижение в высшей степени свойственны поэзиимодернизма, ведь именно лирика, по выражению М.М.
Бахтина, «не дает ясногоощущения конечности человека в мире»79. В модернистском творческом миреэтот человек зачастую стремится совершить «усилие вырваться из противоречийвремени: поймать настоящее, отвергая прошлое, и в то же время используя всеаспекты прошлого для выражения идей настоящего»80.Приэтомрастущаяпотребностьв«регуманизациипоэзии»81и«логоцентрическая ностальгия»82 таких художников, как Т.С.
Элиот, У.Б. Йейтс,Э. Паунд, заставляет их искать новые способы воплощения образа лирическогосубъекта. Речь идет, с однойстороны, обустановке на предельную«индивидуальность», «оригинальность» произведений, а сспецифическоймодернистскойдеперсонализации.другой — оРанеепопыткадеперсонализации как таковой уже предпринималась символизмом, однако нельзяне упомянуть о главном отличии двух, на первый взгляд, похожих процессов. Какотмечают исследователи, деперсонализация символистского образца «покоится насверхиндивидуальном субъективизме, который претендует на всеохватность»,тогда как деперсонализация модернистская зачастую «не имеет цели проникнуть79Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 155.Karl F.R. Modern and Modernism. N.Y.: Atheneum, 1988. P. 13.81Graves R. Transition, Reception and Modernism in W.B. Yeats. Houndmills, N.Y.: Palgrave, 2002. P. 6.82Knapp J. Literary Modernism and the Transformation of Work. Evanston (Il.): Northwestern UP, 1988. P. 46.8021в сверхиндивидуальное … но подчеркивает относительность личной точкизрения: все, что говорится, может быть сказано иначе»83.
Это суждение во многомподтверждается и творчеством Паунда в целом, и «Песнями», в частности. Еголирический субъект находится в фокусе нашего внимания в данной главе.1. «Три песни» и «Песнь II»: опыт анализаРаботая над «Песнями» практически всю «зрелую» поэтическую жизнь (вписьмах к родителям «Песни» зачастую названы просто «ПОЭМОЙ», POEM),Паунд по мере написания очередных частей текста объединял их в книги, которыепризваны были демонстрировать определенное единство содержащихся в нихчастей.
Однако высказывания самого поэта порой заставляют усомниться в том,что он сам различал (и умел акцентировать) это единство (так, даже глубокопочитавший Паунда поэт Л. Зукофски признавался, что поначалу был не всостоянии понять общий замысел «Песен»84). Уже в 1922 году Паунд спрашивалсвоего корреспондента (а скорее, самого себя): «Мне удалось сделать так, чтобыконкретные части сделались внятными сами по себе, даже если все в целомневнятно???? Или, возможно, не удалось»85. В 1932 году поэт, однако, был уже вбольшей степени уверен в том, что замысел удается: «Большинство "Песен" имеет"связующую тему", то есть строки, удерживающие их внутри единой поэмы»,однако в то же время «эти фрагменты не сильно помогут читателю отдельнойчасти»86.
При этом в 1930-е годы Паунд признавал, что обилие иноязычныхэлементов в тексте зачастую не играет смыслообразующей и консолидирующейроли: они нужны для придания поэме «длящегося характера», особойперспективы времени, и не могут быть понятны сразу, несмотря на то, что в83Fokkema D., Ibsch E. Modernist Conjectures. A Mainstream in European Literature: 1910-1940. N.Y.: St. Martin’s Press,1988.
P. 20.84Pound / Zukofsky: Selected Letters of Ezra Pound and Louis Zukofsky / Ed. by B. Ahearn. N.Y.: New Directions, 1987.P. 79.85The Letters of Ezra Pound: 1907-1941. Ed. by D.D.Paige, L.: Faber and Faber, 1951. P. 248 (письмо Ф. Шеллингу,Париж, 8 июля 1922 г.).86Ibid. P. 323 (письмо Дж. Драммонду от 3 декабря 1932 г.).22«Песнях» «нет намеренных темнот»87. Отчасти вопрос о темнотах текста, ихвозможном смысле, о поиске баланса между имманентным и контекстуальнымподходами к интерпретации конкретных песен, а также о связующих звеньяхпоэмы и их отсутствии, будет интересовать и нас.Анализ «Песен» в соответствии с тем членением общего текста на части,которое произвѐл сам Паунд (в скобках указаны даты первой книжнойпубликации каждой из них88): «Набросок XVI песен» (A Draft of XVI Cantos,1925), «Набросок XXX песен» (A Draft of XXX Cantos, 1930), «Одиннадцатьновых песен» (Eleven New Cantos, 1934) — представляется вполне актуальным.Отметим, вместе с тем, что тексты частей неоднородны: наряду с неким общимдвижением поэмы внутри каждой из них также имеются особые циклы, которыебудут рассматриваться нами в дальнейшем.Первая часть — «Набросок XVI песен» (Draft of XVI Cantos), целикомопубликованная в 1925 году, — подчеркивает общность нескольких циклов:первых семи песен, «Песен Малатесты» (VIII-XI, впервые были опубликованыименно под названием «Malatesta Cantos» в 1923 году), «Песен Ада» (The HellCantos, XIV-XV, условно его можно назвать дантовским).
Последняя (XVI) песньцикла традиционно трактуется как своеобразный выход из «ада».В данной главе нами также будут обзорно рассмотрены лироэпическиетексты, которые, предшествуя «Песням», не входят их в состав, но важны дляпонимания их основного корпуса. Таковы «Три песни» (Three Cantos, 1917).Н. Сток говорит о них как о своеобразном «фальстарте»89, и это объяснимо. «Трипесни», как мы попытаемся увидеть, отражали несколько иную по сравнению с«Наброском XVI песен» концепцию репрезентации лирического субъекта и вцелом принесли своему автору разочарование в первоначальном замыслемногочастных «Песен».87Ibid. P.
418. В программной работе «Путеводитель по кальтуре» Паунд высказывает ту же мысль: «В "Песнях"нет никакой тайны» (Zweck or the Aim // Guide to Kulchur. N.Y.: New Directions Books, 1970. P. 194).88Хотя традиционно тексты «Песен» публикуются именно в редакциях 1920-х годов, не стоит забывать и о том,что в ряде текстов имелись позднейшие правки, которые Паунд начал вносить в текст с 1947 года.89Stock N. Poet in Exile: Ezra Pound.
P. 21.23Паунд начал работу над «пространной поэмой» («poem of some length») непозднее 1915 года. Ближе к концу того же года были написаны «Три песни», или«Прапесни»(Ur-Cantos).Они,какдетальнопоказали,например,такиеисследователи, как Р. Буш90 и Х. Уайтмейер91, во многом вдохновленытворчеством Дж. Джойса и Г. Джеймса, нарративные техники которых Паундмечтал воплотить в поэзии, дабы вернуть ей лидерство среди словесных искусств.В 1917 году эти песни были опубликованы в трех летних номерах журнала«Поэтри» (Poetry, Vol. X, №3, June 1917; №4, July 1917; № 5, August 1917), затем― как часть сборника «Светоносные песни» (The Lustra Cantos, 1917) ифрагментарно в журнале «Фьючер» (Future) в 1918 году. В 1919 году «Три песни»вышли в составе книги «Quia Pauper Amavi» с авторскими пометками. Наконец, в1925 году выходит книга «Набросок XVI песен» (на этот момент полное ееназвание было довольно длинным – «Набросок XVI песен Эзры Паунда дляисходной части пространной поэмы», A Draft of XVI.
Cantos of Ezra Pound for theBeginning of a Poem of Some Length).Когда лирический герой Паунда смотрит на себя в зеркало в раннемстихотворении «О его лице в зеркале» (On His Face in a Glass, 1908), он различаетне одно лицо, а множество ликов, «масок». В дальнейшем подобное восприятиесебя как лирического источника различных голосов и образов станет в поэзииПаунда доминирующим. Однако это восприятие является не только личностным:оно, в значительной мере, дань мистериальной традиции, в том числе и античной,согласно которой «сами боги или духи, которые владели актером, говорили черезмаску»92. Для Паунда как «медиума» маска была одновременно и средством, спомощью которого можно «дать слово» персонажам прошлого, и техникой,которая позволяла сохранить индивидуальность лирического героя. Она, впрочем,также сложна.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
