Диссертация (1101348), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Паунд «… любилпорядок, он организовывал всех и вся, он был нетерпим ко всему, кроме точных ибыстрых решений: их и предлагал фашизм»288. Используя терминологиюпольского социолога и исследователя культурной традиции Е. Шацкого, можноохарактеризоватьПаундакакпоэта,принадлежащегокполуреальной-полувоображаемой «утопии ордена», в рамках которой происходит создание«горстки праведников внутри испорченного общества»289. В роли праведников вразных песнях этого периода оказываются Джефферсон, Адамс, а затем иМуссолини. «Дух, покидающий нацию, — пишет Шацкий, — находит прибежищев сердцах горстки бойцов.
А впоследствии — эмигрантов»290. К эмигрантамтакого типа принадлежал и Паунд.286Hall D. Remembering Poets: Dylan Thomas, Robert Frost, T.S. Eliot, Ezra Pound. P. 241.Rachewiltz M. de Discretions. P. 173.288Ackroyd P. Ezra Pound and His World. P. 77.289Шацкий Е. Утопия и традиция. М.: Прогресс, 1990. С.
116.290Там же. С. 127.287139ЗАКЛЮЧЕНИЕВ данной работе произведена попытка показать, подчас противоречивую,эволюцию поэтики «Песен» Э. Паунда (I-XLI) в целом и отдельных ее аспектов вчастности. На каждом новом этапе создания многочастной поэмы, своего родалироэпического полотна, Паунд по-разному использует уже имеющиеся в егоарсенале поэтические приемы и техники, внедряет новые, заново трактуетсобытияиобразыперсонажей,уделяетособопристальноевниманиеопределенным элементам художественной формы.При этом мы можем с уверенностью говорить о том, что зачастую именностратегия отбора этих элементов влияет на многие аспекты проблематики«Песен», высвечивает их с новой стороны, показывает их развитие.
Многие изэлементов поэтики, наряду с содержательными элементами текста, с трудомподдаются объяснению или толкованию. В «Песнях» есть огромное количествотемнот (если верить самому автору, непреднамеренных), а также своего рода«ребусов», которые зачастую не разгадываются вовсе или разгадывание которыхне ведет к достаточно значимым для понимания отдельной песни результатам.Лирика Паунда, как пишет В.М.
Толмачѐв, «сопротивляется читателю…»291; тоже самое может быть сказано и о «Песнях».Тем не менее, случаи, когда это «сопротивление» может быть преодолено,не настолько редки, как может показаться читателю Паунда поначалу. Крометого, нельзя не признать и тот факт, что отдельные песни в целом легче, чемдругие, поддаются целостному анализу с точки зрения поэтики, и зачастую, даженесмотря на достаточно большое количество уже имеющихся толкований, именноспецифика того, как создан, выстроен, оформлен их текст, может открыть в нихнечто новое, указать на недооцененные ранее особенности.Анализ некоторых аспектов поэтики песен, создававшихся около двадцатилет — с середины 1910-х по середину 1930-х годов — показал, что каждый из них291Толмачѐв В.М.
Эзра Паунд // История литературы США. С. 116.140проживает свою собственную жизнь внутри поэмы, зарождаясь, с определеннойскоростью набирая силу, варьируясь и, наконец, угасая, исчезая.Эти процессы, на наш взгляд, можно связать с глубинными ритмами текстаи лирического повествования в «Песнях» (стихотворная ритмика как таковая —лишь одна его из частей), о которых сам Паунд писал, обозначая свое поэтическое«кредо», следующим образом: «Я верю в "абсолютный ритм", который в поэзииточно согласуется с эмоцией или ее оттенком…»292.
Отдельные элементы этоговсеохватного «ритма», проанализированные нами, таковы.1. Лирический герой. Традиционно принято рассматривать эволюциюпаундовского поэтического метода в «Песнях» через призму «маски», «персоны».Однако эта проблема при идентификации лирического повествователя «Песен»оказывается далеко не единственной. На деле герой, как представляется, проходитпуть гораздо более сложных трансформаций. Начиная с масок-личин и болеепростых «персон» в ранних стихотворениях, Паунд приходит к созданию персонсложных, многослойных, противоречивых, напоминающих маски театра Но, аподчас неуловимых и трудно идентифицируемых.
Со временем (от «Прапесен» кпервым «Песням») в них становится все меньше элементов собственно маски,игры и все больше — усилий создать упорядоченную вселенную эпоса. Сам геройиз поэта-некроманта, не чуждого мистицизма в целом, постепенно становитсяпоэтом, через которого могут говорить духи эпоса (Гомер, Вергилий, Овидий) илирики (трубадуры, Браунинг) прошлого и который при этом не теряет своейиндивидуальности. Последняя уже на данном этапе включает в себя мечту о том,чтобы «поглотить все знания» и при этом «подправить их»293, узнать опоэтическом творчестве все, что доступно человеку, ограниченному временем ипространством собственной жизни.
Все в ранних песнях видится глазамичеловека, современного поэта (современность с самого начала представляет длянего определенную важность, пусть и не такую большую, как впоследствии), втом числе и «плавание» за знанием, в поисках «закона и порядка».292Pound E. A Retrospect // Literary Essays of Ezra Pound. P. 9.Stock N. Poet in Exile: Ezra Pound. P. 244.293141При этом со временем сознание лирического героя все реже начинаетоткрываться читателю: «…единственный способ установить подлинность записок— совершить такое же плавание самому»294. Постепенно образ центральногогероя получает возможность расширения в пространстве (лирическое «мы»,способность видеть с нескольких точек одновременно, наблюдение одного «я» задругим) и во времени (созерцание героем картин эпоса или истории напротяжениитысячелетий,включениеразличныхвременныхуровнейповествования в одно основное).К 1920-м годам эта техника уже вполне освоена и углублена Паундом, чтомы можем наблюдать на примере «Песен Малатесты» и более поздних частейпоэмы.
К 1930-м же происходит новый поворот в способе репрезентациилирического героя. Несмотря на то, что поэт активно начинает изображать вглавном своем произведении то, что волновало его самого на тот момент(экономика, политика, социальная жизнь, их связь с искусством), лирическое «я»все чаще ускользает от читателя. В одних песнях оно тесно включено вавтобиографический контекст и почти не выходит за его рамки, в других же ивовсе растворяется, уступая место безличному повествованию, в котором ничегоне напоминает ни о масках, ни о персонах.Такой ход эволюции лирического героя заставляет вспомнить о проблемеимперсональности (и деперсонализации) в поэзии высокого модернизма. Какпишет Ф.
Кермоуд, не только Паунд, но и У. Льюис, и Т.С. Элиот становятсяносителями «парадоксального индивидуализма»295, который является обратнойстороной имперсональности или стремления к ней.2. Фрагментарность. Обозначенную еще в «Прапеснях» цель —построение целого из фрагментов, порядка из хаоса, создание полотна из«лоскутов» — Паунд проносит через все этапы создания поэмы. Это далеко невсегда, как мы попытались показать, означает связность всего текста, однакозачастую самоценно. Способы связывания фрагментов между собой также294295Ibid.
P. 242.Kermode F. The Modern // Modern Essays. L.: Fontana Press, 1990. P. 51.142эволюционируют. Поначалу в «Песнях» представлен образ «мешка для лоскутов»,то есть критерием отбора и объединения различных элементов эпоса, лирики,истории, документальных свидетельств является наличие или отсутствие воли нато самого героя. Затем в текст начинают внедряться квазиидеограммы, такназываемые образные рифмы: персонажи и события «Песен», относящиеся кразным странам, эпохам, литературам, выстраиваются таким образом, чтобыяснее высветить определенную проблему, идею (это может быть кара богов,важность умения строить и создавать, ответственность переводчика передтекстом оригинала и т.д.).Кроме того, живые картины, создаваемые в ходеповествования различных персонажей, могут быть включены в одно основноесознание, в мир лирического героя («Песнь I») либо, напротив, несколько таких«сознаний», воплощенных в персонах, могут развивать один лирический сюжет(«Песни Малатесты», «Песнь XX»).3.
Поэтика пространства и времени. Пространственный аспект поэтикирассматриваемых песен тесно связан не только с уже упомянутыми образнымирифмами (к примеру, растущие рядом две сосны из разных японских городов в«Песни IV»), но и со сложными взаимоотношениями вертикали и горизонтали(равнины, море, плато с одной стороны, горы, священные холмы, рукотворныездания — с другой), а также с образом лирического героя, зачастую являющегосявнимательным наблюдателем (отсюда более или менее тщательное выстраиваниесистемы точка зрения — наблюдаемый эпизод).Что же касается времени, то, помимо характерной для неклассическогоискусства оппозиций медленно / быстро текущего времени, динамического /статичного, а также, если говорить о творчестве,«классики» /«романтики»,преходящего (по Паунду, классика — наличие «вечной и необузданнойсвежести»296), с течением времени в «Песнях» заявляют о себе еще однаоппозиция — линейного («средневекового») / циклического («греческого»)течения времени.
Именно последнему отдает предпочтение лирический герой впеснях второй половины 1920-х годов.296Pound E. ABC of Reading. P. 14.1434. Построение текста. Данная проблема поэтики «Песен» теснейшимобразом связана со всеми вышеобозначенными. В развитии построения «Песен»можно условно выделить несколько этапов. На первом этапе («Прапесни»,некоторые песни второй половины 1910-х годов) поэт экспериментирует сфугообразной формой построения лирической композиции (тема—ответ—контрапункт).
Частично Паунд вернется к такой композиционной технике уже в«Одиннадцати новых песнях». На втором этапе (начало 1920-х годов) поэттяготеет к более многослойной структуре лирического повествования, как бывнедряя речь одних «рассказчиков» в речь (мысли) других.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
