Диссертация (1101348), страница 23
Текст из файла (страница 23)
1910-е годы были временем тесного сотрудничества поэта с Алфредом Ричардом Ораджем(Alfred Richard Orage, 1873-1934), издателем богемного лондонского еженедельника «Нью эйдж» (The New Age), вкотором публиковались не только художественные произведения, но и общественно-политические материалы.Именно благодаря Ораджу в 1918 году, уже после прекращения деятельности журнала, и произошло знакомствоПаунда с Дагласом.
Отметим также, что Даглас печатался в знаменитом журнале «Крайтерион» (Criterion) подредакцией Т.С. Элиота.242Davis E. Vision Fugitive: Ezra Pound an Economics. P. 24.243Ibid. P.77.119Однако раскрытие темы смерти заставляет задуматься и о смежной с нейтемой посмертного существования. В «Песни XXIII» упоминается «Gemisto» —Гемистий Плетон (Плифон), философ греческого происхождения, живший воФлоренции эпохи Ренессанса.
Гемистий ставил своей целью «воскресить» дляитальянских интеллектуальных кругов философию Платона, и оказался настолькоубедителен, что во многом под его влиянием Козимо Медичи основал воФлоренции Платоновскую академию. Современник Козимо и Малатесты,Гемистий как бы связывает их образы воедино, будучи похороненным в ТемпиоМалатестиано. «Языческий» храм кондотьера дал философу «вторую жизнь»,воскресил его в искусстве.На пересечении мотивных пластов искусства и жизни после смертинаходится и «Арнаут» в «Песни XXIX».
Имя трубадура становится, судя повсему, символическим. Не исключено, что им обозначен Т.С. Элиот, который вовремя совместного с Паундом путешествия по югу Франции в 1919 году былвпечатлен долговечностью наскальных росписей в одной из пещер244. Стоя передвеличественным замком, «Арнаут» признается в том, что жизнь после смертистрашит его:So Arnaut turned thereAbove him the wave pattern cut in the stoneSpire-top alevel the well-curbAnd the tower with cut stone above that, saying:"I am afraid of the life after death." (XXIX, 150)И Арнаут повернулся и над нимУзор волны был в камне,Нависшей конусом и так застывшей,А выше башня из добротно тѐсаного камня,И молвил он: "Страшусь я жизни после смерти"…(пер.
Я. Пробштейна)244Kenner H.The Pound Era. P. 336-337.120В этой короткой сцене нашло место противопоставление «Арнаута», который сужасом задумывается о формах жизни после смерти, и тех, кто использует смертьв своих целях, людей, которые испытывают «любовь к смерти» (в контексте всейпесни, как представляется, это в широком смысле люди войны, в том числе те, ктопредает революции, превращая их в войны):And I, "But this beats me,Beats me, I mean that I do not understand it;"This love of death that is in them" (XXIX, 150)И я в ответ: "Вот перед этим я бессилен,То есть, я этого не понимаю,Любви их к смерти".(пер.
Я. Пробштейна)Интересно также отметить, что замок (Excideuil), который посещают лирическийгерой и его друг в «маске», тесно связан с именем еще одного человека искусства,Гираута де Борнеля (Guiraut de Bornelh, 1162-1199), уроженца тех мест (Лимузен),разностороннего поэта-трубадура, который работал в «темном» стиле.Мотив воскрешения через творчество затрагивается Паундом и в связи сживописью («And they are dead and left a few pictures» (XXVI, 127) — «И все ониумерли, оставив по себе несколько картин» (пер.
наш. — А.В.)), и с мастерствомскульптуры («And the statues of the Marchese Niccolo and of Borso / That were in thePiazza on columns…» (XXIV, 119) — «И статуи маркизов Никколо и Борсо, /Которые были воздвигнуты на колоннах на пьяцце…» (пер. Я. Пробштейна)), и сличностямисамихскульпторов.Последнеепредставляетсянаиболеелюбопытным. В «Песни XXVII» описано строительство Феррарского собора, походу которого архитекторы работали «как один человек» («Went as one manwithout leaders», 135).
В алтарной части высечены в камне два имени:121And the perfect measure took form;"Glielmo ciptadin" says the stone, "the author,"And Nicolao was the carver"Whatever the meaning may be. (XXVII, 135)И прекрасная мера нашла воплощенье;"Глиельмо-ciptadin245, выбито на камне, автор,И Николао, скульптор",Что бы ни означало сие.(пер. Я.
Пробштейна)Последняя строка содержит в себе намек на то, что люди, чьи имена остались вкамне, были вовсе не единственными создателями собора, поскольку последнийстроился в течение веков. Таким образом, имена скульптора и «автора» вобрали всебя множество других имен, а сами мастера стали своего рода персонами длявсех, кто работал над архитектурным шедевром. Все они увековечены в камне. Исам камень начинает «говорить» («says the stone»). Возможно, этот намек можетбыть раскрыт и иначе: собор в духе образности В. Гюго можно интерпретироватькак текст «Песен», а процесс его строительства сравнить с ходом создания поэмы,едва ли возможной без художников прошлого.Наконец,врассматриваемыхпесняхфигурируетчастныйслучайтворчества. В «Песни XXI» есть строка, практически полностью оформленная какцитата: «And "that man sweated blood to put through that railway"…» (101) — «И"тот человек исходил кровавым потом", чтобы построить железную дорогу…»(пер.
Я. Пробштейна). Она, предваряя цитату из письма Джефферсона с просьбойприслать ему садовников-музыкантов, кажется совершенно непонятной в своемнепосредственном контексте. Однако более широкий контекст, выходящий зарамки данной песни, как представляется, ставит все на свои места. В «ПесниXXII» находим следующее:245(ит.) Гражданин, горожанин122An' that man sweat bloodto put through that railway,and what he even got out of it? (XXII, 105)И тот человек исходил кровавым потом,чтобы построить железную дорогу,И что же он получил за это?(пер. Я. Пробштейна)Здесь наблюдается любопытный пример своего рода прогрессивной автоцитации:в «Песни XXI» имеется отсылка к следующей песни (XXII). «Тот человек» —родной дед поэта, Таддеус Коулмэн Паунд (Thaddeus Coleman Pound, 1832-1914),который построил три железных дороги, причем «не столько ради личнойвыгоды, сколько для общего блага»246.
Строки о деде и его «детище» (за созданиекоторого он не получил ничего), так же, как и в Песни XXII, лишенные кавычек,повторяются и в «Песни XXVII: «And that man sweat blood to put through thatrailway, / And what he even got out of it?» (XXVIII, 143); таким образом,происходит возвращение к этой важной фигуре. Не идентифицирующий себялирический герой будто бы приближает ее к читателю, доверяет ему «семейную»историю.Насколько важен для Паунда образ деда, можно понять из «Азбукиэкономики». В этой книге поэт вспоминает об одной из своих встреч с Дагласом,вовремякоторойбыларассказанаисторияТаддеуса.Дагласоченьзаинтересовался ею, и по мнению Паунда, причина этого интереса была в том, чтодед строил дороги «из желания, присущего художнику, — СОТВОРИТЬ что246Terrell C.F.
A Companion to the Cantos of Ezra Pound. Vol. I. P. 87. Впрочем, история жизни деда, судя по всему, всознании Паунда существовала в несколько приукрашенном виде. Поэт, что было довольно характерно для него втот период, брал из нее лишь то, что соответствовало его представлениям о добродетели, упуская важные факты:«Он ввѐл [Таддеус.
— А.В.] систему оплаты сертификатами, и рабочие, занимавшиеся лесозаготовками, затемотоваривали их в его магазине. Таким образом, он получал двойной доход и был, так сказать, двойнымкапиталистом, чего не заметил или не захотел заметить внук, когда пропагандировал систему дедушки вподтверждение экономической теории справедливого распределения» (Пробштейн Я.
Вечный бунтарь // Паунд Э.Стихотворения и избранные Cantos. Т. 1. С. 18).123то»247. Создатель дорог становится настоящим человеком искусства, и еготворческий акт находит понимание у первого, по мнению Паунда, экономиста,который «поместил художественное творчество и писательскую деятельность вэкономические рамки»248. Для Паунда это было крайне важно еще и потому, чтопричину невостребованности людей творчества, в частности своих друзей (таких,например, как Т.С. Элиот и погибший в Первой мировой войне скульпторА. Годье-Бжешка), современностью он находит именно в несправедливомэкономическом распределении и невнимании сильных мира сего к культуре: вчастности, в области литературы «не для всех» из-за недостатка финансирования«хорошие книги не печатаются своевременно»249.
Именно поэтому Паунд каккультуртрегерипросветительокончательноотказываетсяигнорироватьэкономико-политические аспекты общественной жизни в той области, на которуюони, по его мнению, непосредственно влияют, — в творчестве.Финал «Песни XXX», завершающий весь «Набросок…», многосмысленен.С одной стороны, он напоминает о смерти («And in August that year died PopeAlessandro Borgia» (154) — «И в августе того года умер Папа АлессандроБорджиа») и, косвенно, о концовке книги, но с другой стороны, вся логикаразвития поэтической канвы предыдущих песен заставляет задуматься о том, чтосмерть — это лишь один из вариантов окончания книги.
Песнь XXX завершаетсяпочти монументальными, стоящими в середине строки словами («ЗаконченаПеснь XXX»):Explicit cantoXXXИспользование латыни здесь, на наш взгляд, не случайно. Небезосновательнымбудет предположение, что смерть, необратимость времени, равно как и «конец»текста, связаны здесь (и, по сути, во всех предыдущих песнях) с идеейлинейности. Линейность же, в свою очередь, отсылает к «средневековому»247ABC of Economics (1933).Pound E.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
