Диссертация (1101348), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Однако, помимо этого, в строфе можно обнаружить и своего рода«обнажение приема». Так называемый «мифологический покров» — это и в то жевремя совокупность приемов и техник, которые помогают автору «Песен»привносить в историю и «современный эпос» черты упорядочивающего мифа,несущего в себе динамизм (отметим, что само слово «миф» в «Песнях»практически не употребляется, лирический герой предпочитает не говорить опроцессе мифологизации прямо).В «Песни XXIX» также настойчиво предлагается «задуматься о людскомосмосе232»: «Let us consider the osmosis of persons…» (XXIX, 150).
Это вопрошаниекак бы размечает текст, возвращает читателя к проблеме природы, в том числеприроды человека. Тем не менее, события, обозначенные внутри этихкомпозиционных «рамок», могут и не быть непосредственно с ней связаны.Ритмы, изменчивость природной стихии находят свой эквивалент в построении«Песен». Трудно не согласиться с исследователем П. Николлсом в том, что дляПаунда поэтический язык родственен природе233.Весьма многогранно в песнях XXI-XXX освящена и тема смерти. «ПесньXXVII» открывается строками: «Formando di disio nuova persona234 / One man is232Осмос — частный случай диффузии, когда жидкости взаимодействуют через какие-либо полупроницаемыепреграды (пузыри, мембраны), причем одно вещество устремляется в сторону большей концентрации другого.Возможно, смысл «людского осмоса» в «Песнях» имеет и временное измерение: между собой, как в описанномвыше случае, могут взаимодействовать персонажи из разных эпох, если предмет их вербального илиневербального диалога — аспекты природной и поэтической энергии, гармонии, незаурядности и т.д..233Nicholls P.
Ezra Pound: Politics, Economics and Writing: A Study of the "Cantos". L., Basingstoke: Macmillan, 1984. P.16.Отчасти именно поэтому Паунда так привлекали труды Э. Феноллозы (Ibid.)234«And fashions a new person from desire» — английский перевод самого Паунда (Cavalcanti G. Sonnets and Ballateof Guido Cavalcanti with Translations of them and Introduction by Ezra Pound. L.: Stephen Swift&Co, Ltd., 1912. P.
127).114dead and another has rotted his end off…» (XXVII, 134) — «Создается из желанияновый человек / Один мертв, другой сгнил окончательно…» (пер. наш. — А.В.).Первая строка представляет собой цитату из «Баллаты XII» (Ballata XII) ГвидоКавальканти, причем смысл ее выбора Паундом представляется неясным235. И всеже мотив ожидания смерти у Кавальканти явно перекликается с теми мотивами,которые возникают далее в паундовской песни. Речь идет, к примеру, о «новомчеловеке», персонаже, ранее не фигурировавшем в контексте современности.Таков русский революционер, «товарищ». Его образ, безусловно, тесно связан смотивом умирания западной цивилизации:England off there in black darkness,Russia off there in black darkness,The last crumbs of civilization… (XXVII, 134)Англия в беспросветном мраке,Россия в беспросветном мраке,Последние крохи цивилизации…(пер.
Я. Пробштейна)Если до этого Паунда интересовала проблема взлетов и падений правителей, тотеперь его волнует, как и почему терпят крах народные выступления. Мнениепоэта об октябрьской революции 1917 года (о качестве источников, из которыхПаунд получал информацию о ней, практически ничего не известно) по зреломразмышлении стало неоднозначным. Несмотря на то, что революционеры былидвижимы благородным порывом, ситуация очень быстро изменилась, чего народ,по всей видимости, не заметил: «Русская революция предала Маркса. Марксборолся с Капиталом, российское движение сошло с этого пути и атаковало235То, что данная цитата показывает, что в целом обращение к первоисточнику далеко не всегда дает нампредставление о том, зачем этот источник был нужен Паунду в «Песнях», отмечал Н.Сток в своей классическойработе: Stock N. Reading the Cantos: A Study of Meaning in Ezra Pound.
P. 4.115Собственность»236. Паунд делает и глобальные выводы: «Любая революцияоказывается преданной»237.Эпизод, в центре которого находится образ товарища, довольно объемен (вобщей сложности он занимает почти пять строф) и эмоционально насыщен. Оноткрывается двойной ассоциативной парой, «образной рифмой»:Brumaire, Fructidor, Petrograd.And Tovarisch lay in the wind… (XXVII,136)Брюмер, Фруктидор , Петроград.И Товарищ лежал на ветру…(пер. Я. Пробштейна)С одной стороны, воедино связываются две революции, русская и французская, сдругой, временное измерение (как это уже произошло в «Песни XXI»)трансформируетсявпространственное:названиямесяцевфранцузскогореспубликанского календаря238 находятся в одном ассоциативном ряду сназванием города, где революционные события происходят осенью. Далеенаблюдается развертывание уже знакомой нам схемы: образ Товарища (условнообозначим его как ведущий) то появляется, то исчезает, при этом снова и сновапроисходит «осмос»: рядом с товарищем оказываются хариты, три грации, богинирадости, появление которых сопровождает солнечный свет:And the sun lay over the wind,And three forms became in the airAnd hovered above him,so that he said:236Pound E.
Gists. Shorter Pieces and Extracts from the Uncollected Essays // Impact: Essays on Ignorance and the Declineof American Civilization. Chicago: Regnery, 1960.P. 263.237Pound E. Impact: Essays on Ignorance and the Decline of American Civilization. P. 188.238Брюмер— второй месяц республиканского календаря (22 октября — 20 ноября), Фруктидор — двенадцатый (18августа— 16 сентября).116this machinery is very ancient,surely we have heard this before.And the waves like a forestWhere the wind is weightless in the leavesBut moving,so that the sound runs upon sound.Xarites, born of Venus and wine (XXVII, 136)И солнце склонилось над ветром,И три фигуры возникли из воздухаИ склонились над ним,и тогда он сказал:Эта техника устарела,разумеется, мы это слышали раньше,И волны, как лес, когдаНевесом ветер в листве,Но в движенье,так что звук ложится на звук.Хариты, дети вина и Венеры.(пер.
Я. Пробштейна)Товарищ и хариты взаимодействуют: они слушают, он размышляет, впадая вбессознательное состояние, используя современную себе (и, судя по всему, неочень понятную античным богиням) образность («техника», управлениеобществом как механизмом, его устаревание). Второе упоминание товарищасвязано с его «подвигами» («wrecked the house of the tyrants» (136) — «разнес домтиранов»), то есть возвращает в прошлое, третье — с подведением горьких итоговего деятельности («cursed and blessed without aim» (137) — «проклинал ипревозносил без цели», «I neither build nor reap» (137) — «Я не строю и не жну»).Хариты по-прежнему не покидают его («And the Xarites bent over tovarisch» (136-117137) — «И Хариты склонились над товарищем»), и перед смертью в его речимеханистическая образность XX века уступает место античной.
Товарищсопоставляет себя с Кадмом, основателем Фив, и итог его размышленийнеутешителен:I sleep, I sleep not, I rotAnd I build no wall. (XXVII, 137)Я засыпаю, не сплю, гниюИ стену не строю.(пер. Я. Пробштейна)Представляется весьма вероятной актуализация образа смерти как сна в традиции«Песни о Роланде» и в «Аду» Данте239. Возникновение же мотива гниения в концепесни, в свою очередь, позволяет говорить о ее кольцевой композиции (в началепесни, напомним, упоминается человек, который «сгнил окончательно»). Вэпизодах с товарищем, таким образом, снова обозначена антитеза динамики истатики: бурная деятельность персонажа разбивается о непонимание, ведет ксмерти. Разрушив прежние «механизмы», товарищ не смог или не успелпостроить новые, и революция пошла по неверному пути.
Позднее Паунднапишет: «Бросьте взгляд на книжные поля истории и вы увидите великие волны,стремительные движения и триумфы, которые спадают, когда затвердеваетидеология»240.Другой пример противопоставления динамики и статики, живого имертвого демонстрирует «Песнь XXII».
Этот случай весьма важен в руслеразговора о том, каким образом Паунд пытался привить своему читателю (будь точитатель «Песен» или статей) интерес к экономике. В «Песни XXII» представленкраткий диалог двух экономистов, «Мистера Бьюкоса» (Mr. Bukos) и «К.Х.»239О таком осмыслении смерти, частично сохранившемся в культуре до наших дней, писал Ф. Арьес: «Образсмерти как сна пережил столетия…» (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.
М.: Прогресс, 1992. P. 55).240Pound E. Guide to Kulchur. P. 52.118(C.H.). Под псевдонимом «Мистер Бьюкос» скрывается патриарх экономическойтеории Джон Мейнард Кейнс (John Maynard Keynes, 1883-1946), а за инициалами«К.Х.» — Клиффорд Хью Даглас (Clifford Hugh Douglas, 1879-1952), британскийинженер и экономист, автор теории социального кредита, которая на долгие годыстала главным экономическим «вдохновением» для Паунда241.Социальный кредит подразумевает фактический разрыв со стандартнойсистемой кредитования и замену ее на равномерное распределение благ междувсеми членами общества, которые через индустриальные банки должны получатьденьги и от предприятий, и от государства. Между тем банковские счета, помнению Дагласа, мешают свободному обращению денег. При этом обществоиспытывает явный недостаток в «умных людях, которые обладают достаточнойинформацией о том, что происходит и как это исправить» 242.
К таким людям,безусловно, и причислял себя Паунд. В «Песни XXII» Кейнс не понимает и непринимает теории Дагласа, считает ее невоплотимой, вследствие чего становитсяобъектом паундовской иронии:"I am an orthodox"Economist." (XXII, 106)"Я ортодоксальныйЭкономист".(Пер. Я. Пробштейна)Тем самым Кейнс признает свое «поражение»; Паунд отвергает его «как человекакомпромиссов, фактически находящегося на стороне ростовщиков»243.241Отметим, что к моменту первого появления образа Дагласа в «Песнях» Паунд был знаком с экономистом ужеоколо десяти лет.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
