Диссертация (1101348), страница 21

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 21)

День меркнетв «сумятице», но она же является и «источником обновления»: «Confusion, sourceof renewals...» (104). В свою очередь, мотив обновления, воскрешения,226Отметим также сходство между Дионисом и Паном: «Хотя характернейшими атрибутами Диониса были лозы,увешанные виноградными гроздьями, он был также и богом деревьев вообще», — пишет Дж.Дж.

Фрейзер(Фрезер Дж.Дж. Золотая ветвь. М.: АСТ, 2009. С. 407).227Terrell C.F. A Companion to the Cantos of Ezra Pound. Vol. I. Cantos 1-71. Berkeley (Ca.), 1980. P. 80.108возвращения из мира мертвых в мир живых, для Паунда как автора «Песен»всегда был тесно связан с изображением Элевсинского культа богини Деметры.Не является исключением и данная песнь. Тайны богини плодородияприоткрываются с наступлением ночи:Night of the golden tiger,And the dry flame in the air,Voices of the procession, faint now, from below us,And the sea with tin flash in the sun-dazzle,Like dark wine in the shadow. (103)Ночь золотого тигра ,И сухие языки огня,Голоса процессии,Смутно доносятся откуда-то снизу от нас,И бронзовые вспышки моря в блеске солнца,Как тѐмное вино в тени.(пер.

Я. Пробштейна)«Песнь XXI», таким образом, связывается с «Песнью I», с ее аллюзиями нагомеровский гимн Деметре. Дж.Дж. Фрейзер писал о нем следующее: «Главнаязадача, которую поэт поставил перед собой в этом гимне, — передать предание обосновании Элевсинских мистерий богиней Деметрой. Кульминацией гимнаявляетсясценапреображенияприроды.Помановениюбогиниголыепространства Элевсинской равнины вдруг покрываются безбрежным ковромспелого зерна»228. «Преображение природы» — это кульминация и «Песни XXI».Растительныеобразы,солнечныйсвет,самосолнцесоздают«отражений», повторений, которые будут важны и в дальнейшем.228Фрезер Дж.Дж.

Золотая ветвь. М.: АСТ, 2009. С. 415.систему109Подобно тому, как «Песнь XX» воплощает «сумму» поэтических техник,которыеиспользовалисьПаундомранее,«ПесньXXI»предсказываетподкрепленную композицией и образами мотивную систему следующих девятипесен. Выделим некоторые ее элементы.Как и ранее, для «Песен» остается очень важной природа: пейзажная ианималистическая образность пронизывает многие песни из рассматриваемогораздела. Однако в песнях XXI, XXVII и XXIX образы растений, возникающие вконце каждой из них, тем самым выполняют и композиционную функцию.«Песнь XXI» завершается образом старика, который хлещет своего мула цветкомасфодели:And the old man went on thereBeating his mule with an asphodel (XXI, 104)И старик ехал по дороге,и асфоделями хлестал мула.(пер.

Я. Пробштейна)Мирная, на первый взгляд, картина приобретает несколько иной смысл, еслиучесть, что развернута она сразу после упоминания об Аиде (Dis) и похищении имПерсефоны. Это отметил, в частности, Г. Дэйвенпорт, который сравнил229 этусцену со знаменитой картиной П. Брейгеля-Старшего «Падение Икара» (De valvan Icarus, 1558), а самого старика — с равнодушным пахарем, который необращает внимания на разворачивающуюся рядом с ним трагедию.

Этосвоеобразное напоминание о том, что благотворного и священного Элевсинскогокульта плодородия не существовало бы, если бы Персефона не была похищенавладыкой подземного мира.«Песнь XXVII» также венчает растительный образ. Речь идет об аканфе,средиземноморском растении с резными листьями, которое, будучи воплощенным229G. Davenport Persephone’s Ezra // New Approaches to Ezra Pound. P. 154.110в мраморе, служило украшением колонн (возможно, Паунда вдохновил«архитектурный» мотив, довольно часто встречающийся в поэзии трубадуров230):"The air burst into leaf.""Hung there flowered acanthus,"Can you tell the down from the up?" (XXVII, 137)"Воздух прянул листвой"."Распустившись, повисли аканфы,Верх от тормашек можешь отличить?"(пер.

Я. Пробштейна)В финальной строфе, таким образом, всего в трех строках пройден привычныйчитателю Паунда путь от чувственного восприятия (запах листвы) через единствоприроды и искусства в давнем прошлом (аканфы и колонны) к перевернутомумиру современности, где распадаются цивилизации (основной мотив песни, накотором мы остановимся позднее).

Единство природы и искусства — мотив,актуальный и для «Песни XXIX», где в третий раз наблюдается появлениерастительных образов в описании Венеции в финальной строфе: «Stone, boughover bough, / <…> the trees melted in air». (XXIX, 151) — «Камень, ветвь надветвью, / <…> Деревья растаяли в воздухе» (пер.

Я. Пробштейна).Кроме того, в «Песни XXIII» впервые после долгого перерыва возникаетмотив, который у Паунда всегда насыщал композицию песен мифопоэтическимнастроем, — мотив моря. К морю постоянно возвращается лирический сюжет(вместе с героями «Песен», будь то Одиссей, Акет или Новелло, брат Малатесты,который решил повторить путь Одиссея), оно постоянно незримо присутствуетпри развертывании античных мотивов. В «Песни XXIII» море удостаиваетсясравнения с кристаллом, по всей видимости, берущим начало в Откровениях230Обэтом см., например: Van Vleck A.E. Memory and Re-Creation in Troubadour Lyric.

Berkeley, L.A., Oxford: Univ.of California Press, 1991.111Иоанна Богослова, где описано «стеклянное», похожее на кристалл море, котороеокружает Престол Божий (Откр. 4, 7-8):As the sea, hard, a glitter of chrystal,And the waves rising but formed, holding their form.No light reaching through them (XXIII,114)Как затвердело море в сверкавший кристалл,Как не терявшие форму волны вздымались, форму храня.И ни один луч пронзить их не мог.(пер. Я Пробштейна)Как и кристалл, море у Паунда имеет множество граней, обличий, оно сверкает(«glitter»), оно сочетает в себе статику и динамику («hard», «rising, but formed,holding their form»), но при этом остается непроницаемым даже для дневногосвета («No light reaching through them»).

Сравнение с кристаллом важно и еще поодной причине. Позднее, уже в «Одиннадцати новых песнях» оно будетприменяться к другой, уже человеческой «стихии», не менее важной для Паунда,— разуму, уму (νοῦς).В песнях XXI-XXX, однако, истинный разум еще не вышел на первый план.Напротив, одна из важных тем — тема взаимоотношений природы и человека —вводится в них в неразрывной связи с темой упадка цивилизации. В «ПесниXXVII» происходит погружение в современность, которая ярко иллюстрируетэтот процесс с помощью достаточно простой и жесткой антитезы образов двухученых. Первый из них — Пьер Кюри. Он, подобно многим другим ученым,способен пожертвовать своим здоровьем ради науки:"J’aiobtenu" said M. Curie, or some other scientist"A burn that cost me six months of curing,"And continued his experiments.

(XXVII, 134)112"J’aiobtenu231, сказал месье Кюри или другой учѐный,Ожог, от которого пришлось лечиться шесть месяцев",И продолжал эксперименты.(пер. Я Пробштейна)Второй— Жан-ПьерБриссе, французскийписатель началаXX века,маргинальный представитель псевдонауки, пытавшийся доказать миру, чточеловечество произошло не от обезьян, а от лягушек («held that man is descendedfrom frogs», 134).

Очевиден и иронический образный параллелизм между Бриссе и«полоумным консьержем» («cracked concierge»), призывавшего к «протестам»против землетрясения в Мессине в 1908 году (XXVII).Упомянут в одной из песен (XXIX) и Ч.Дарвин, и с этим упоминаниемсвязано гораздо более сложное сочетание мотивов. Если раньше повествование«разветвлялось» под действием смены плана времени, то теперь античностьнепосредственно внедряется в современный Паунду мир:The djassban has hammered and hammered,The gentleman of fifty has reflectedThat it is perhaps just as well.Let things remain as they are.The mythological exterior lies on the moss in the forestAnd questions him about Darwin (XXIX, 148-149)Джазбэнд всѐ долбил и долбил,Пятидесятилетний мужчина подумал,Что это, быть может, неплохо.Пусть всѐ остаѐтся как есть.Мифологический покров ложится на мох в лесуИ вопрошает его о Дарвине.(пер.

Я. Пробштейна)231(фр.) «Я получил».113Человек 1920-х годов, слушающий музыку, которая во главу угла ставитимпровизацию, то есть непрерывную изменчивость, желает пребывать внедвижности своего собственного урбанистического «космоса», где «порядок» истатика максимально близки друг другу. Но таинственный «мифологическийпокров», одушевленный персонаж природного (лесного) мира (далее выясняется,что это существо женского пола — «she»), как бы заочно спорит с современныммужчиной, апеллируя к Дарвину, теоретику и «защитнику» изменчивости, болеехронологически близкому к любителю джаза, чем само загадочное лесноесущество.

Характеристики

Список файлов диссертации