Диссертация (1101348), страница 19
Текст из файла (страница 19)
— А.В.).95И рядом с Ельпеноровым нет вѐсел их;Ни холма гробового возле моря.<…>Не возлежали со служанками царицы,Не разделяла ложе Кирка с ними, Кирка Титания,Калипсо плоть познать не довелось им…(пер. Я. Пробштейна)Лирический герой «Песни XX» задается вопросом о том, что получилиспутники Одиссея за свои страдания, кроме воска для закладывания в уши («earwax»), – и выясняет, что перед смертью они остались ни с чем. Р. Лангбаумполагает, что восклицания лирического героя о судьбе товарищей Одиссеяперекликаются со строкой из финальной главы поэмы Т.С.
Элиота «Бесплоднаяземля»: «Datta: what have we given?» (Элиот) – «Give! What were they given?»(Паунд)209.Очевидно, что образ воска, которую команда Одиссея должна былаиспользовать, чтобы не слышать голоса сирен, в «Песни XX» возникаетнеслучайно (словосочетание «ear-wax» даже вынесено в отдельную строку). Еслиобратить внимание на раскрытие мотивов чувственного восприятия, то можноувидеть, что, помимо зрения и обоняния, особое место в «Песни XX» занимаетслух. Сравнение «quasi tinnula» («будто звенящий»), заимствованное Паундом изстихотворения LXI Катулла, служит своеобразным камертоном к дальнейшемуповествованию: слуховые образы песни расплывчаты, фрагментарны, слаборазличимы.
Таково, например, даже пение соловья: «Sound: as of the nightingaletoo far off to be heard» (96) — «Звук — словно пенье соловья, слишком далѐкое,чтобы расслышать» (пер. Я. Пробштейна).Песнь сирен, к которой опасно прислушиваться, едва различимые голосаптиц, загадочный «глубокий голос» («voce profondo»), звучащий на шельфелотофагов, — все эти акустические образы за счет постоянного возвращения к7Langbaum R. Pound and Eliot // Ezra Pound among the Poets / Ed. by G.
Bornstein. Chicago; L.: University of ChicagoPress, 1985. P. 188.96ним мыслей лирического героя служат созданию своеобразной спиралевиднойкомпозиции, напоминают о себе на каждом новом витке повествования.Помимо разнообразных многоаспектных повторов, в «Песни XX»присутствуют и вставной рассказ (эту технику Паунд использовал в песнях XII иXVIII), и речевая фрагментарность (характерная, например, для «ПесенМалатесты»), и «маска».
Все эти приемы непосредственно связаны с ужеупомянутым Никколо д'Эсте. Рассмотрим их отдельно.Маркиз уличил свою супругу Паризину Малатеста в измене, причемобъектом ее тайной любви стал Уго, сын самого Никколо от первого брака. Обабыли казнены. В «Песни XX» после этого события происходит слом в сознаниид'Эсте. В письме к отцу от 11 апреля 1927 года Паунд писал: «Никколо д'Эсте какбы в бреду после казни Паризины и Уго»210. Ум Никколо странствует, маркизвспоминает о других неверных женах в истории, так что рассказ о Паризиненеожиданно прерывается отсылкой к образу Елены Троянской, что позволяетговорить о своего рода «образной рифме» (еще один прием, который встречалсяранее): «And that was when Troy was down» (94) («И было это, когда пала Троя»,пер. наш — А.В.). «Роковые» женщины Паризина и Елена становятся в один рядкак изменницы.
Однако в бреду Никколо вспоминает еще об одном предателе —Ганелоне, соратнике легендарного Роланда («Песнь о Роланде»). С упоминания онем начинается вставной рассказ, который Никколо ведет от лица самогосредневекового героя211:And he said: Some bitch has sold us(that was Ganelon) (95)И сказал он: "Какая-то сука предала нас(то был Ганелон)…"(пер. Я. Пробштейна)8Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929.
P. 625.Сам Паунд предлагает двойную трактовку вставного рассказа: Никколо «вспоминает или думает» («remembersor thinks») о смерти Роланда (Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929. P. 626).21197Д'Эсте как бы надевает маску эпического героя. Причем и до того, как онпроизносит «свою» последнюю фразу в духе «Песни о Роланде» — «Tan marefustes!» («Не то время», «Ты пришел не вовремя»), — и позднее настойчивоподчеркивается, что вся речь принадлежит Никколо (Паунд снабжает рассказ«маски» ремарками в скобках — «Este speaking», «Este, Nic Este speaking»). Такимобразом, маркиз, как и лирический герой, оказывается во владениях «лотофагов».Подобно Одиссею, он не знает своего пути заранее, но он и не ищет его.Единственное, что остается неизменным в его сознании, — желание, чтобы Борсосохранил мир, желание, которому не суждено осуществиться.Однако «блуждает» не только Никколо д'Эсте, но и сам лирический герой.В начале песни он отчаянно ищет разгадку слова из XIII канцоны знаменитоготрубадураАрнаутаДаньеля.ВоФрейбургеоннавещаетодногоизавторитетнейших исследователей романской литературы Эмиля Леви, и два«иностранца» гадают, что могло бы означать слово «noigandres» (93):"You know for seex mon's of my life"Effery night when I go to bett, I say to myself:"Noigandres, eh, noigandres,"Now what the DEFFIL can that mean!" (93)"Вы знает, шест месяц свой жизниКогда я кашдую ночь иду в кроват, я спрашиваю себя:Noigandres!, эй, noigandres,Какой Дьяффол это может значить!"(пер.
Я. Пробштейна)По догадке Леви, которую он сам оказывается не в силах сформулироватьдо конца (он произносит слово на разные лады, выделяя первый слог, —«NOIgandres»),«слово»превращаетсявсловосочетание«d'enoiganres»(«предотвращает скуку»), что, на наш взгляд, можно интерпретировать как98метафору самого переводческого процесса: на месте предполагаемого единогослова возникают два, а вместе с ними – новая загадка или тайна. Паундовскийгерой, однако, все равно остается в задумчивости.
Путешествие по Европе впоисках смысла, в стремлении понять, что хотели выразить авторы прошлого,отражает важность точности слова для «Песни XX» и для «Песен» в целом (в томчисле слова чужого, переведенного, истолкованного), ответственности за него.Последнее возвращает нас и к мотиву перевода в «Песни I», и к правиламаккуратного обращения со словами в «Песни XIII», и к демонстрации картин карыдля тех, кто намеренно затемняет смысл слов, в песнях «ада».Таким образом, рассмотрев ряд особенностей поэтики «Песни XX», мыприходим к выводу, что эта песнь может считаться своего рода итогомопределенного периода в создании всей поэмы (а точнее, периода середины 1920х годов).
В «Песни XX» концентрируются, получают развитие (поройнеожиданное) и трансформируются (а подчас, как в случае с образом «ложногорая», и пародируются) многие техники, приемы, мотивы, образы, знакомые попредыдущим песням. «Рубежная» поэтика рассмотренной нами части поэмыважна для осмысления того, что границы между циклами «Песен» следуетпризнать весьма условными. Все это позволяет говорить о присутствии в поэмесвободных внутренних «ритмов текста», которые не зависят от его формальногочленения.Нарассматриваемомнамиэтапесоздания«Песни»постепеннопревращаются из «поэмы, погруженной в современную цивилизацию» в «поэму оразрыве с ней, о поисках новой основы»212.
Ради этого поиска лирическому героюнеобходимо стать историком и интерпретатором истории213, ради него онотправляется из прошлого в настоящее и обратно, исследует современный «ад»,ложный «рай», противоречия Ренессанса, находит детали, метафоры и приемы,которые помогают провести параллели между образами и мотивами в структуре212Read F. Pound, Joyce, and Flaubert: The Odysseans // Studies in the Cantos. P. 33.В рецензии на книгу историка У. Э. Вудварда «Новая американская история» Паунд говорит о принципиальнойневозможности отстранения от изучаемого материала: «Историк, жаждущий правды и уважающийсправедливость, не может быть безразличным» (Pound E.Gists // Impact: Essays on Igrorance and the Decline ofAmerican Civilization.
P. 256-257).21399песен. Все это тонко почувствовал Т.С. Элиот, который в своем предисловии ккниге избранных стихотворений Паунда 1928 года писал: «Сейчас Паундзачастую наиболее "оригинален" в истинном смысле слова тогда, когда наиболее"археологичен" в обыденном смысле»214.214Eliot T.S. Introduction // Pound E. Selected Poems.
L.: Faber & Gwyer, 1928. P. XII.100ГЛАВА III. ПУТЬ К АКТУАЛЬНОМУ: ПЕСНИ XXI-XXX И«ОДИННАДЦАТЬ НОВЫХ ПЕСЕН»В своем комментарии к изданию переписки Паунда и Дж.Джойсалитературовед Ф. Рид писал: «Только воссоединяясь с историей — как с историейзападной культуры, какой она представлена в определенных источниках, которыеон [Паунд — А.В.] мог вызвать к жизни, не пользуясь книгами-источниками, —так и с собственными "жизнью и контактами", — он мог открыть самого себя»215.В данной главе будет предпринята попытка показать, как это «воссоединение»осмысляется Паундом в конце 1920-х - первой половине 1930-х годов и как оноотражается в «Песнях».В сентябре 1928 года в Лондоне было опубликовано своего родапромежуточное издание «Песен» с XVII по XXVII, а в 1930 году в Париже увиделсвет «Набросок XXX песен» (A Draft of XXX Cantos).
К этому моментуформированиеобщественно-политическихвзглядовПаундавступиловфинальную стадию. В это время, по выражению П. Экройда, поэзия Паунда «былав большей степени предметом восхищения, нежели чтения»216. Становитсяочевидно и «возрастающее отчуждение» поэта от его окружения, вызванное, вопервых, уверенностью в необходимости «социальной системы, отличной отзападного капитализма»217, а во-вторых, стремлением воплотить темы политики иэкономики в поэтическом тексте.1. Продвижение и возвращение: песни XXI-XXXВ данном разделе мы рассмотрим песни XXI-XXX. Именно в них, на нашвзгляд, намечается процесс, который будет актуален для «Песен» в целом в215Pound / Joyce: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Essays on Joyce / Ed.
and Comm. by F. Read.N.Y.: New Directions, 1967. P. 274.216Ackroyd P. Ezra Pound and His World. P. 69. В 1927 году молодой американский поэт Морис Леземанн говорил отом, что Паунда фактически забыли, а если о нем и говорят, то «без энтузиазма» (Mr Pound and the YoungerGeneration, Review of Personae: The Collected Poems of Ezra Pound, Poetry, XXX, 4 (July 1927), p. 216; цит.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
