Диссертация (1101348), страница 18
Текст из файла (страница 18)
«Поиски» истории иглубоких связей между экономикой, войнами, культурой требуют определенныхизменений: в образности, в строе языка персонажей, в образе лирического героя,в принципах негласной циклизации текстов «Песен» — и эти измененияпроисходят. Привычная нам по более ранним текстам «Песен» фрагментациятеперь зачастую обретает черты монтажа, а порой и пастиша, следуетопределенной логике (будь то стремление показать подлинные документы«вокруг» Сиджизмундо Малатесты или выступить в качестве предельно199Паунд воспроизводит гомеровскую форму слова, в то время как аттическая форма — Ἥλιος.91отстраненногопереводчика«ЛуньЮй»).Индивидуализированныйязыкнекоторых персонажей вступает в конфликт с тем языком, с помощью котороговыражает свои мысли лирическое «я» песен, обнажая, таким образом,исторические конфликты, значимые вне времени и пространства.
Наблюдаетсятакже снижение одного из ведущих образов в «Песнях» — Одиссея, которыйтеперь берет на себя грехи современной цивилизации.Паунд передает определенные идеи — будь то спасительная роль искусства,необходимость действовать по своей природе и следовать природным законамвообще, неприятие ростовщичества, ужас войны, безнравственность современныхпредставителей экономической и политической жизни — посредством вполнеконкретных, устойчивых, повторяющихся образов и мотивов. «Он, — пишетМ.Б. Куинн, — описывает метаморфозу поэтического акта, показывая, как онадействует в скульптуре, живописи, музыке, литературе»200.Исследователь А.
Холдер считал, что у Паунда прошлое предстает «не ввиде темной целостности, но в виде серий образов отдельных людей, событий,документов,произведенийискусства;оносуществуеткакмассаиндивидуальностей»201 и в то же время что «история сходит на нас какхаотическая масса, как подавляющая коллекция фрагментов»202. Соглашаясь сКуинн, мы позволим себе не согласиться с Холдером, так как, на наш взгляд,именно по линии между порядком и хаосом, истинным творчеством и бездарнымповторением проходит граница между разными типами восприятия истории врассматриваемых песнях.4.
«Песнь XX» и ее «рубежная» поэтикаСтолкнувшись в предыдущих песнях с паундовским «адом» (XIV-XV,частично XII и XVIII), а также с «чистилищем» (XVI), читатель будто быподготавливается к восприятию образа «рая». Восточный, точнее, конфуцианский200Quinn M.B. The Metamorphic Tradition in Modern Poetry. P. 48.Holder A. Three Voyages in Search of Europe: A Study of Henry James, Ezra Pound, and T.S. Eliot. P.
218.202Ibid. P. 231.20192рай гармонии и самовоплощения представлен в «Песни XIII», но существует ли впаундовском поэтическом мире версия рая «западного»?На первый взгляд, таких версий даже две. С одной стороны, подобие«земного рая» («a sort of paradiso terrestre»203) предстает в «Песни XVII», в центрекоторой находятся образы умиротворенной природы, тесно связанные сЭлевсинскиммистериальнымкультомДеметрыиПерсефоны,культомпутешествия в Аид и последующего воскрешения человека и природы204.С другойстороны, гораздо более противоречивый, сложный «рай» выведен в «Песни XX».Она интересна по нескольким причинам.
Во-первых, эта песнь крайне редкостановилась предметом исследования или комментария (среди классическихработ выделим, например, статью Д. Олбрайта205 и разбор песни в книгеД. Дэйви206) и остается недооцененной по сей день. Во-вторых, она, думается,моглабырассматриватьсякактекст,которыйподводитсвоеобразныепромежуточные итоги работы над «Песнями» в первой половине и середине 1920х годов. В этом тексте аккумулированы многие мотивы (путешествие, ад, рай,«перевод», война), образы (трубадуров, Одиссея и Эльпенора, членов семьиМалатеста, средневекового эпического героя Роланда). Предположение о том, что«Песнь XX» можно считать определенной вехой в творчестве Паунда, выдвинул всвоих «заметках на полях» «Песен» известный американский писатель и философР.А. Уилсон,однакоеговниманиебылососредоточенонаобразнойсоставляющей песни, но не на ее форме207.
Между тем «Песнь XX» насыщенапоэтическими техниками и приемами, уже встречавшимися ранее. Они и будутрассмотрены нами в данном разделе.Как и во многих предыдущих песнях, в данной довольно активноиспользуются повторы. Один из них сопровождает появление некоторыхмузыкальных образов в песни.
Похожее явление можно было наблюдать и в203Ezra Pound to His Parents: Letters 1895-1929. P. 565.Taylor T. Dissertation on the Eleusinian and Bacchic Mysteries // Selected Writings. Princeton: Princeton UP, 1969.P. 405.205Albright D. Early Cantos I-XLI // The Cambridge Companion to Ezra Pound. P.
79-80.206Davie D. Ezra Pound. Poet as Sculptor.P. 134.207Wilson R.A. Cantos II and XX [Электронный ресурс] URL: http://www.deepleafproductions.com/ Wilsonlibrary/texts/raw-cantos.html (дата обращения: 19.10.2014).20493«Песнях Малатесты», где стихи главного персонажа, Сиджизмундо, исполнялисьпод лиру, и в «конфуцианской» «Песни XIII», пронизанной образамимузыкальной стихии. В интересующей нас части звучит «ligur' aoide» (93) —сладкая, ясная песнь, которую слышит Одиссей, песнь сирен. Первое упоминаниео ней звучит вполне нейтрально, однако, когда в конце выясняется, что Одиссейпотерял всех товарищей (а именно это ему предрекал Тиресий в «Песни I»),словосочетание «сладкая песнь» повторяется уже с горькой иронией. Отметим,что появление приема повтора как сигнала перехода в ироническую модальностьв размышлениях лирического героя уже можно было проследить по «ПеснямМалатесты».Повтор-наказ, повтор-заклинание слышится в речи Никколо д'Эсте (13381388), маркиза Феррары, Модены и Пармы, приходившегося родственникомМалатесте (Никколо был женат на кузине тирана Паризине).
Никколо обращаетсяк своему третьему сыну Борсо с просьбой любой ценой хранить мир: "Peace! Keepthe peace, Borso" (95). Борсо д'Эсте (который, подобно Малатесте, былпокровителем наук – и который, как ранее и кондотьер, не повествует в песнипрямо, не появляется «в полный рост») действительно мечтал установить мирмежду воюющими итальянскими городами, но не достиг сколь-нибудь значимыхрезультатов на этом пути. «Мир» («peace») – одно из важнейших повторяющихсяслов в «Песни XX». Отчаянный призыв к Борсо, завершающий песнь, —"Peace!Borso..., Borso!" (99) —становится одновременно и антивоенным обращением к современности Паунда.Интересны также и некоторые лейтмотивы «Песни XX».
На первый взгляд,перед нами картины «рая», с обилием растительных образов, например, деревьев,ветвей («the two almond trees flowering», «boughs», «olive trees» — «дваминдальных дерева в цвету», «ветви», «оливовые деревья»), с плавностью,сопровождающей передвижение в пространстве (несколько раз повторяется слово«floating»). Однако водная стихия этого мира тревожна (потоки, водовороты,водопады, говор моря – всего этого не было в «умиротворенной» «Песни XVII»).94При этом внимание читателя заостряется, в частности, на бледности моря (егоцвет описывается словосочетанием «бледно-голубое», «blue-pale»), тогда как в«Песни XVII» воды были ясными208 — «green clear», «blue clear»).
Акцент набледности, затуманенности встречался и раньше. Достаточно вспомнить,например, «Песнь IV», где дворец, описание которого предваряет трагическоесобытие (самоубийство графини Руссильонской), предстает в дымном свете. В«Песни XX» бледные, приглушенные цвета уместно, на наш взгляд, было бысвязать с одним из основных ее мотивов – видения, бреда, затуманенногосознания.В состояние бреда впадает сам Никколо д'Эсте (подробнее об этом речьпойдет позднее). Кроме того, странный мир, который поначалу можно былопринять за «рай», оказывается во владениях лотофагов («Shelf of the lotophagoi»(97) — «шельф лотофагов»), причем лотофагов скорее не гомеровских (ониописаны в Песни XII «Одиссеи»), а джойсовских («Улисс») — курильщиковопиума, чье сознание блуждает за пределами реального мира.
Лотофаги Паундатворят мир видений, которые, в свою очередь, напрямую связаны с образамимертвых, с миром сна и сновидения. Упомянуты здесь и соратник ОдиссеяЭльпенор, который погиб в состоянии опьянения и который будет одним изпервых, кого Одиссей встретит в Аиде, и Сомнус, древнеримский бог сна.Товарищи Одиссея мертвы, и перечисление земных радостей, которых онилишились, ведется с помощью анафорического союза «ни… ни»:Nor their rowing sticks set with Elpenor's;Nor have they mourned by sea-bord.<…>Nor lay there with the queen's waiting maids,Nor had they Circe to couch-mate, Circe Titania,Nor had they meats of Calypso…» (98)208Возможно, в «Песни XVII», там, где возникает образ «мраморных стволов», растущих из воды, речь идет оВенеции: «and the trees growing in water, / Marble trunks out of stillness» (80) — «и деревья растут из воды, /Мраморные стволы в неподвижности» (пер наш.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
